| “幻觉型艺术”与“审美移情说” 蒲倩-大梅花艺术小组
“幻觉型艺术”与“审美移情学说”
2017.4.14
地点:中国当代城市美学研究所
主讲人:蒲倩
指导教师:邱正伦(西南大学美术学院教授、博士研究生导师)
参与人员:吴曦(博士) 郑莉琼(硕士) 刘琛(硕士)
黄丽(硕士) 郭 晶(硕士) 雷妮(硕士)
崔静(硕士)
蒋博 李晗 龙彬(梅花村实验艺术创作小组成员)
本次讲座于2017年4月15日下午在中国当代城市美学研究中心展开,主讲人蒲倩以“作为艺术本体的‘绝对艺术意志’”、“升华、幻念与艺术的运作”、“佛洛依德:罪恶的快感”、“‘幻觉型的艺术’对‘感伤的诗’的超越”四个议题为切入点,讨论艺术和审美活动作为“表现”的内在原则,即解决现代主义美学首先面临的根本问题:艺术和审美作为“表现”所依据的本源是什么?通过这一系列概念转换进一步介绍现代主义美学中主体的表现以及从浪漫主义到现代主义之间的审美发展。
第一节作为艺术本体的“绝对艺术意志”
第二节“幻觉型的艺术”对“感伤的诗”的超越
第三节升华、幻念与艺术的运作
第四节佛洛依德:罪恶的快感
当历史进入二十世纪之际,我们迎面碰到的是现代主义美学和艺术,现代主义美学和艺术是以“表现”的原则开始踏上历史征途的。在“表现”的美学,原则中隐含着一个深刻的命题,即艺术的自主独立性。正如尼采所说,艺术使我们想到动物活力的状态,它一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意志世界的涌流喷射,另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发你逃我也逃。它是生命感的高涨,也是生命感的刺激,正因为“表现”作为生命力的实现,它永远没有也不需要一个对象世界作为参照,这样在传统的模仿和再现活动中必然存在的对象世界消失了。“表现”作为生命的活动,它是直观的、诗性的,它不受任何理性在前的约束和控制。它揭示生命活动的生动本质,展示生命冲动的丰盈、充沛和无限的创造力,是一种处于与理性活动完全不同的状态。
作为艺术本体的“绝对艺术意志”
当利普斯所代表的艺术史家只把符合移情状态的艺术看作是好的艺术,而把原始技术带有相当抽象特点的埃及艺术和伊斯兰的装饰性艺术,以及在那些古典主义鼎盛时期之后所出现的,所谓的颓废时期的艺术,视为颓废低劣和粗糙的。霍林格要为这些艺术品反认为这些艺术和古典主义艺术一样,作为技术,他们也是同样完满的一种体现。他认为艺术更源于超验性和内在性的东西,这种超越性和内在性的东西就是“绝对艺术意志”,即艺术最深层最内在的本质吴涤清。
这里所谓“先验”,用沃林格自己的话来说:“真正的艺术在任何时候都满足了一种生存的心理需要,而不是满足了那种纯粹的模仿本能及对仿照自然原型的游戏式的愉悦。环绕着艺术概念的神秘的光环,人们在任何时代都能感受到的对艺术的所有迷狂,只有从心理学角度才能去解释,因为,人们看到了艺术植根于人的心理需要。而且满足了人的心理需要。”
沃林格对人的心理需要的理解徐安妮,带有相当浓厚的生命哲学和存在主义的意味。就“艺术意志”这一概念的形成而言,它具有明显的叔本华和尼采哲学关于生命意志的影子。沃林格还从里格尔耳里引入了一个黑格尔式的概念“世界感”赌神秘笈。他把“世界感”理解为一种心理状态,在这种心理状态中,人们面对宇宙面对外在世界的现象,察觉到了自身的存在。
沃林格赋予这作为艺术本体的“绝对艺术意志“”两个重要的特征:其一,艺术意志一旦从“世界感”中产生出来,就获得了自身的生命,具有了独立自主性;其二,艺术意志并不是只有一种或者说是单一的,艺术意志作为艺术本体,在历史的演变中会因为其各自的世界感的不同而发生诸多的变化,体现为丰富多彩的样式。因此,在沃林格看来艺术并无高低优劣之分,只有不同艺术意志的表现之别。
幻觉型艺术对“审美移情说”的超越
荣格从精神分析的角度,把作家分为外倾型和内倾型这两种。他认为立普斯所说的“移情”就是外倾型的一种形式,即作家把自己外化为对象,然后再通过对象来进行自我欣赏。而沃林格所谓的“抽象”,就是内倾型的一种形式,因为它是无意识的投射活动,是把否定性的内容输送给了对象。更有意义的是,荣格据此提出了艺术创作类型理论,即心理学型的和幻觉型的。荣格赋予他的“心理学型”以这样的内含:“心理的模式加工的素材来自人的意识领域,例如人生的教训、情感的震惊、激情的体验,以及人类普遍命运的危机,这一切便构成了人的意识生活,尤其是他的情感生活。诗人在心理上同化了这素材,把它从普通地位提高到诗性体验的水平并使它获得表现。”
而“幻觉型”艺术恰恰相反,它为艺术表现提供素材的经验已不再为人们所熟悉。这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西,它仿佛来自人类史前时代的深渊,又仿佛来自光明与黑暗对照的超人的世界。这是一种超越了人类理解力的原始经验,对于它人类由于自身的软弱可以轻而易举的缴械投降。这种经验的价值和力量来自它的无限强大,它从永恒的深渊中崛起,显得陌生、冰冷、多面、超凡、怪异。它是永恒的混沌中一个奇特的样本,用尼采的话来说,是对人类的背叛。
按照这样的定义,“幻觉型”的创作模式涉及的是无意识广大无边的领域,它既包含无意识,也包含原始的经验,它是由集体无意识及其原型所构成的艺术。
就“幻觉型”艺术突破日常经验进入无意识领域而言,它是比浪漫主义的所谓理想、情感和其他纯主观方面更加向人的深层心理褪去了。那么“幻觉型”艺术唤起的是什么样的心理感受呢倾轧读音?
以乔伊斯的《尤利西斯》为例,我给大家分享一段《尤利西斯》的片段:
“我预见自己的苍白的胴体在水中伸开躺下,赤条条的卧在一个暖烘烘的子宫内,涂上一层喷香的肥皂,轻轻地搓洗着。他看到自己的躯干和四肢被水托着,拍着细浪轻轻浮起,柠檬黄的;肚脐眼,肉的蓓蕾;看到自己那一簇蓬松凌乱的深色鬈毛浮了起来,漂在那蔫软的众生之父周围,一朵懒洋洋漂浮着的花。”
又如:
“不,不是那样的。一片荒地,光秃秃的不毛之地。火山湖,死的海:没有鱼类,没有水草,深深地陷入地内。没有风能掀起这里的波浪,灰色的金属,雾濛濛的毒水。人们说是天上落下来的硫磺雨:平原上的城市:索多玛,蛾摩拉,以东。全是死的名字。死的海,在一方土地上生育了最古老的民族,第一个民族。最古老的人民。一个佝偻的老妇人从卡西迪酒店出来横过马路,手里抓着一个小酒瓶的瓶颈。最古老的人民。在世界各地流浪,天涯海角,从被俘到被俘,在各地繁殖、死亡、出生。现在它横在那里,再也不能生育了吗。死了:衰老的女性生殖器,大地的灰不溜秋的沉穴。”
通过这段描写我们可以看到一旦触及幻觉模式,我们就不知所措,不知做何解释。它不是使我们回忆起任何与人类日常生活有关的东西,而使我们回忆起梦、夜间的恐惧和心灵深处的黑暗。它像冷雾一般笼罩在旷野上,一切都毫无目的,犹如一片无需任何观者的景色。而我们心底涌起的正是这样一种力量,这些力量中产生了一种弥漫着一切的毁灭感,它地狱的毒雾笼罩白日的光明世界李敦白,传染着这个世界,最后像地震一样将它震成一片荒原残蝶、碎石断瓦。
显然这样的艺术世界,我们是很难把它归入到崇高范围的,应该说荣格所谓的“幻觉型”艺术已经超越了崇高而进入了丑的历史。付瑞亭整个精神分析美学以及抽象与移情的美学成就和历史地位就在于通过把审美与艺术建立在无意识之上,使得审美和艺术归于非理性的范围,从而完成了神的意识的一次根本的转移,即由崇高向非理性审美的丑的转移。更为重要的是,精神分析美学深刻的参与到了美学领域“语言转向”的进程中,成为美学之“语言转向要路径之一,并与结构主义运动结合,为美学提供了阐释艺术和审美之无意识符号的符号学。正如福柯说:“弗洛伊德的著作是对所有这样一些沉默语句的诠释,这些语句既支撑着并且同时又挖掘着我们明显的话语、我们的幻想,我们的梦想和我们的肉体”。
未完待续
下一期预告 蒲倩|幻念-升华与艺术创作
附主讲人本期推荐:
乔伊斯《尤利西斯》
保罗策兰 传记与诗选
《镜与灯》(艾布拉姆斯)
《被遗忘的人:精神病人生存现状》(吕楠摄影三部曲)
实验音乐: 《智者之音》(金大伟)
《Dark Side Of The Moon》
《现象-Gensho-Expanded-Edition》(Boris)
《死在田园》(JA)
备注:封面图片摄影师:孙可卿
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本期作者:蒲倩
编辑:李晗
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