| “葛大爷”的神奈川冲浪里 Art-博美艺术教育资源
《神奈川冲浪里》并没有一幅所谓的“原作”,我们今天看到的更多的是当代印刷的复制品,至多是流传下来的不同时期的原刻板印刷品,作为商业化装饰艺术品的版画,是由事先绘制雕刻完成的雕版大量印刷出来的,因而寻找一幅被光晕环绕的初始之作是没有意义的。而且在持续的印刷过程中,雕版会不断地磨损,在某些流传下来的一些较早作品中也能发现瑕疵(这同样也说明了它在当时的风靡程度)。崔宇革 同时由于不同的印刷商使用的颜料质地不同,印刷出来的作品在色彩上也有肉眼可轻易辨识出的差别。
一幅版画的印刷需要不同层次的几块木板来依次完成,通常是按照先浅后深的顺序来印制,这也要求印刷者具有熟练的技巧和足够的专注度,稍有不慎会使整个印刷品变成废纸一张,这种印刷方式赋予版画以鲜明的层次性,这在
《神奈川冲浪里》得到了明显的展现蛋刀门。从前景中不同层次的波浪到一柱擎天的巨浪,再到远景安详静谧的天空下的富士山,中间还穿插着正在狂暴的海洋中挣扎的渔船,不同的色彩在动态和静态场景形成的巨大张力下获得了平衡与和谐。
置于远景的富士山,在它与巨浪之间的空间里布满了溅起的浪花,好像富士山是由降落的浪花所覆盖的一样。
抱紧船桨的划船手
这幅画隶属于葛饰北斋《富岳三十六景》系列浮世绘,它描绘了日本关东各地远眺富士山的景色,而关于《神奈川冲浪里》所描绘的场景历来众说纷纭,较为合理的和普遍的一种解释是,这是神奈川渔民在海上捕鱼遭遇巨浪的场景,(科学家通过对画中海浪的研究反驳了“海啸”这一说法;艺术批评家根据富士山的雪线高度和神奈川地理情况更确切地指出,这些渔民正处于春季首航的归途中),人类在滔天巨浪的映衬下显得如此渺小,尽管如此,观看者还是能从中得出人类对抗狂暴大自然这一始自奥德修斯的母题。
葛饰北斋浮世绘作品比传统浮世绘具有更丰富的层次性,这来自于他对西方绘画的研究和借鉴,葛饰北斋并非亦步亦趋地追求再现的绝对真实,而更多地是尝试借此来赋予画面空间以更强的秩序感,借助于对透视法的熟练掌握,葛饰北斋在《神奈川冲浪里》中制造了巨大的纵深感,将雄伟的富士山变得像是海浪怀抱中熟睡的婴儿。从下面这些尝试中可以看到他是如何地痴迷于在风景画中运用透视法:
画面中的房屋结构、人物姿态对观看者视线的引导均汇集于远处画面中心的富士山。
又一幅透视法痕迹明显的作品。
让这幅画风靡的关键因素,也是最令爱好者痴迷的锦鸡叫声,毫无疑问就是那巨大的海浪了,这个经典的海浪形象似乎在他心中已经酝酿很久了,从下面这些早期作品中,可以感受到葛饰北斋那种想要画出心中理想状态的海浪的狂热,甚至在一些画中的山石树木怎么看都像是经历了物态变化的大波浪。
对西方的借鉴只是这个故事的一半,更为精彩的是《神奈川冲浪里》和它所代表的日本绘画对西方的冲击。在马奈的《埃米尔·左拉》中我们可以看到房间里左侧的日本风格屏风,墙上除了委拉斯凯兹的《酒神巴克斯》和马奈自己的《奥林匹亚》复制品之外,最显眼的就是那幅日本相扑力士的全身肖像。
马奈《埃米尔·左拉》,1868
《埃米尔·左拉》的细节,左侧即为日本艺术家Utagawa Kuniaki II的《阿州大鳴門灘左衛門》
不只是马奈,莫奈、惠斯勒等画家都为东方艺术而痴迷,在他们的大量作品中浅沼稻次郎,我们都能看到风靡一时且产生巨大影响的“日本主义”,除了大量直接以日本事物(如折扇、和服、屏风等)为题材的画作出现之外,在他们的作品风格中亦能发现日本绘画的影响,以马奈为例,较为明显的如《奥林匹亚》《吹笛少年》的色块与线描,被认为是只有业余者或者小孩子才会使用的粗重轮廓线,实则是对追逐立体感这一传统的抛弃,这将绘画从刻板的三维空间中解脱出来。
马奈《吹笛少年》,1866
更为隐晦的是,在马奈那幅让哲学家福柯为之着迷的《酒吧侍女》中,侍女背后的镜子中出现的映像与现实空间关系明显错位燕青纹身,而在葛饰北斋的《富岳三十六景》中,有一幅叫做《甲州三坂水面》的浮世绘,画面中富士山的倒影显然是扭曲错位的,而并非镜像,无论马奈是否有意识借鉴了这幅画作,这两幅作品都同样亦真亦幻孝感学院吧,考虑到马奈对浮世绘的熟悉和借鉴,它们之间的联系是显而易见的。
马奈《福利·贝热尔的吧台》(即《酒吧侍女》),1882
葛饰北斋《甲州三坂水面》,初版于1830
说得有些远了软件街,再回到这幅画本身,它在西方文化艺术名人中可是有足够的戏份,它带来了太多的启发,如音乐家德彪西就从这幅光明与黑暗交织,喜悦与恐惧共存的作品中得到灵感,在1905年创作了交响诗《海》(La Mer),美国波普艺术家罗伊·利希滕斯坦也曾对它进行了致敬。
德彪西《海》1905版封面
罗伊·利希滕斯坦《溺水的女孩》,1963
当然,看过这些或致敬或戏仿的作品之后,我们总感觉它们或多或少有所欠缺,于是我们也就从另一个方向感受到了原作的和谐及其蕴含的恰到好处的张力,一种力与美的平衡。
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