| “闺秀”身份的名与实——论陈翠娜的小说书写与日常实践 马勤勤-论文衡史
陈翠娜女士,中华图书馆《女子世界》第一期
编者按
陈翠娜是民国时期独具特色的重要女作家,却长期被遗落在文学史叙述之外。马勤勤博士聚焦陈翠娜早期的小说创作,在新旧道德对立冲突的时代语境中,分析陈翠娜小说通过坚守礼教确立女性道德主体形象的思想旨趣,以及表现于温柔敦厚的小说美学的闺秀气质。作者进而在陈翠娜的日常实践与行为方式中,发掘其独立自尊的高尚品格,指出“闺秀”身份所包蕴的现代内涵,并由此揭示出“新女性”话语自身的局限性3u8858 。本文原刊《南开学报(哲学社会科学版)》 2018年第4期,感谢作者授权发布。
“闺秀”身份的名与实——论陈翠娜的小说书写与日常实践
马勤勤
摘要
陈翠娜是二十世纪上半叶的重要女作家。她通过小说书写与日常生活的双重实践,形塑了自身的闺秀身份与主体形象。创作主体的闺秀意识,使其小说的思想主旨表现为对传统礼教的恋守,而在艺术上呈现出温柔敦厚的美学风格。同时,文本中的实践主体是开放的,陈翠娜一生都在维持闺秀身段的名实相符。尽管她的文学选择和行为方式与传统闺秀似出同源,但精神气质已大不相同,不应为新旧女性“两分法”的叙事模式所遮蔽。
在二十世纪上半叶,出现了一位重要女作家陈翠娜。郑逸梅曾说,“在近数十年来,称得上才媛的,陈小翠可手屈一指了”[①];钱振鍠亦云,“得见小翠,实不枉阅人一世”[②];陈声聪赞她“灵襟夙慧,女中俊杰”,其诗“脍炙人口,郁有奇气”[③],其词“芬芳悱恻,无一点脂粉气”[④]。她原名陈璻,字翠娜,又字小翠,别号翠楼,浙江钱塘人,生于1902年。其父为近代著名小说家、实业家陈蝶仙;母朱恕,字嬾云,擅吟咏;兄陈蘧,字小蝶,也为文坛名家写手;另有一弟,名次蝶,亦擅诗画。可见,陈翠娜出生在一个商儒结合、满门风雅的家庭,“时人誉之者,辄比为眉山苏氏”[⑤]。
然而,这样一位家学渊源,在创作上文质俱佳的女性,却长期游离于研究者的视野之外——有关陈翠娜的论文只有寥寥数篇,且只集中于她的诗词与戏曲创作[⑥],对其小说的研究还付之阙如。那么,我们不免发问,这样一位重要的女作家,为何在主流研究话语中长期“缺席”?作为新文学女作家的同龄人,她与“五四”一代,究竟是接轨还是断裂?此外,以传统诗画名世的陈翠娜,在新、旧女性的谱系中,又占据了什么样的角色和位置?而这又可以引发进一步的思考,例如,受教育的女性在清末民初的小说文坛,究竟扮演了什么样的角色?在个人修养与时代潮流之间,她们如何做出个人选择?就每一个个体而言,传统与现代的关系,是否只能以“冲击”或“取代”模式来进行阐释?事实上,在短短的一篇论文中,不大可能全面回答上述提问,但至少可以建立这个问题,并作为我们思考和研究的起点。
另一个有趣的现象是,在陈翠娜生活的时代,女作者选择写作小说,还远不像今日这样顺理成章。在中国古代,“女性作家所专长的是诗、是词、是曲、是弹词,她们对于散文的小说几乎绝对无缘”[⑦]。有据可查的出自女性之手并且流传下来的小说,仅有顾太清的《红楼梦影》。这种状态直到晚清民初才有所松动,据统计,当时女性创作的小说达141篇(部)[⑧],可谓中国女性小说创作的发生期。作为其中的一员,陈翠娜自十三岁起开始在报章发表小说。据笔者目前搜集的资料来看,其著、译小说有11篇(篇目见文末附表)。今日看来或显单薄,但若放在近代女性小说创作实绩的大背景中观照,不可不谓多产,何况其中还有长篇之制。尤为突出的是,陈翠娜的小说还浸透着一种清逸出尘的品格和卓尔不群的闺秀气质,在清末民初的女性小说创作中独具一格。
以诗词来抒发情志、建构闺秀的主体身份,在中国古代女性的文学创作中并不鲜见;然而,作为“街谈巷语”“道听途说”之“小道”的小说,却从未担当过如此任务。陈翠娜则不然,她一边采用了世人目之“鄙俗”的小说文类进行写作,一边又在作品中努力坚守闺秀身段,最后竟能做到两者互不关碍。本文首次以陈翠娜的小说作品为研究对象,解剖她如何以“闺秀气质”完美调和“新文类”与“旧道德”,进而在小说中成功形塑自身的主体与道德形象。同时尝试打开文本,结合陈翠娜的生平经历与日常生活,展现这一“闺秀”身份跨越文本内外的高度统一。本文也试图进一步揭示:同样依违于传统与现代之间,陈翠娜这一崭新的“闺秀”主体本该在同期的“新女性”谱系中占有一席之位;然而,却最终压抑并淹没在了20世纪之初“现代性”的主流话语里,成为历史叙事的“空白之页”。
一、“父权”的庇佑
作为家中唯一的女孩儿,陈翠娜自小备受长辈宠爱,在一个充满爱的环境中幸福成长。脾气暴躁的祖母“看着什么东西,都觉得讨厌,独有瞧着她,即笑口吟吟”[⑨],对她有求必应。母亲更视她为掌上明珠,“尤有非宋玉、卫玠不许之意”[⑩]。在家中,与陈翠娜感情最为深厚的,非其父陈蝶仙莫属。陈蝶仙曾说,“予生平寡交游,不喜酬酢……而可与言诗者,则惟吾女一人”,并封女儿为“立地书橱”[?]。1927年,陈翠娜出嫁,陈蝶仙又悲又喜,自陈“今将离我而去,正不知来日光阴,如何排遣”,“心中有万千感想而不能措一辞”,故而尽刊女儿作品,为《翠楼吟草》《翠楼文草》《翠楼曲稿》,以慰老怀[?]。事实上,父女间的这种深挚情感,陈蝶仙的朋友们可谓人尽皆知。郑逸梅曾说“小翠最得蝶仙的钟爱”[?],周瘦鹃也称“平日丈每有所作,必示之令女翠娜女士”[?]。
《翠楼吟草》
陈蝶仙不仅对翠娜疼爱有加,也在她的文学道路上,身体力行地扮演了至关重要的导师角色。陈翠娜幼年居于杭州,十三岁随父迁居上海,虽曾在崇文女子高等小学学习,但毕业后未再深造,于家中受业,名列陈蝶仙《文苑导游录》(一名《文学指南》)的“从游弟子”名录[?]。关于《文苑导游录》的办刊宗旨,陈蝶仙曾指明是“为从游弟子而作”,“我于其间,略识门径,则请愿为向导,以导我从游之人”[?]。此后,陈蝶仙又创办《文苑导游录》的姊妹刊物《文艺丛编》(一名《栩园杂志》),陈翠娜的作品同时出现在《栩园弟子集》和《栩园儿女集》中,也就是说在陈蝶仙看来,她兼有“栩园弟子”和“栩园儿女”的双重身份。
1915年4月,定居上海的陈翠娜在《申报?自由谈》连载了平生第一篇小说《劫后花》。此后一发不可收,接连在《礼拜六》《小说海》《小说丛报》等杂志上刊出著、译小说多部。关于如何走上小说的创作之路,陈翠娜有一段回忆:“时父兄方译著小说,八口之家,所入惟赖砚田。予亦试为之,家君以为可用,于是习为常课,日写千字。”同时,她也写到了撰写小说之艰难,此时父亲的勉励尤为重要:
每父兄酬应他出,或深夜未归,一室闇寂,不闻人声,灯影憧憧,照予撰文未已。意颇胆怯,终不先寝,构思或至脑痛,然得慈父数语奖励,辄生其感激鼓舞之心,不以为苦也。[?]
从陈翠娜的小说发表信息来看,《劫后花》刊于1915年的《申报·自由谈》,此时陈蝶仙恰为该刊主笔;其余刊物如《礼拜六》《小说海》《小说丛报》《小说大观》以及为她刊行单行本小说的中华图书馆、中华书局等出版机构,与陈蝶仙的关系亦不待言。事实上,早在发表小说之前,陈翠娜已经在陈蝶仙主办的《女子世界》上崭露头角。该刊创办于1914年,首期就刊出了陈翠娜的照片和诗十四首;第二期不仅再次刊出她的小影,更是在介绍中注明“十三龄”。可见,陈蝶仙不仅积极扶持年幼的女儿登上文坛,更对她的才华引以为傲。有时,陈蝶仙也会亲自布置一些任务。例如,他认为《自杀党》“笔法特异而布局尤新,不落寻常小说窠臼”,故“命小翠笔而录之,以供读者”[?]。此外,陈翠娜《情天劫》《粉垣埋恨记》《薰莸录》《自杀党》《疗妒针》等几篇小说均署“天虚我生润文”,可见在正式出版之前,它们也经过了陈蝶仙的修改润色。更加难能可贵的,是陈蝶仙对待年幼的女儿持有相当平等、尊重的态度。陈蝶仙曾说,“人各有性情,树各有枝叶,虽曰渊源有自,正不必尽同耳”,因此,尽管他本人“诗近元白”,却乐于看到女儿“独好太白昌谷”,任其自由发展。据陈翠娜回忆,每当她将作好的诗拿给父亲“请正”,“涂改稍多,予辄觉非予原意,宁删全首不存,家君颇喜其倔强,不责也”[?]。一个对女儿满是宠爱和宽容的父亲形象跃然纸上。
朱嬾云女士及其十三龄之女翠娜,
中华图书馆《女子世界》第二期
不仅如此,陈翠娜的成长环境也充满雅致的文人气息。她幼年居于杭州,家在紫阳山下,“多花木之胜申不害变法,女垣曲折,围山脚于内,山气愔愔,映人面作绿色。山畔小亭,为读书之所。忆五色玻窗,映日焕彩,松鼠啾啾,恒从窗隙窥人。亭畔有竹,笋细于鞭,有绿柿,甜美可食”。1917年,陈蝶仙投身实业,“以家庭为工厂,家眷为工人”,陈翠娜写到全家在工作之余的娱乐生活:“阖家于困苦中相爱相勉,怡怡然如登春台。暇则斗酒劳,家君撅笛,予倚声和之,阿兄月琴,小弟琵琶,阿母手红牙拍,欢歌之声,喧腾一室。”多年以后,她依然对此念念不忘,“屈指半生,当以此时光阴为最足纪念也”[?]。
类似的家庭生活片段还有很多。周瘦鹃曾记述在陈小蝶大婚之际,翠娜匿名投诗的一段趣事,并评价“尽家庭之乐事矣”[21]。《礼拜六》还刊出过陈家的照片:翠娜与兄长小蝶、弟阿宝以及表兄朱瘦鹃身着戏服,演出当时上海流行剧《猫狸换太子》的《拷寇》一段[22]。无疑,来自家族的爱护与风雅别致的生活,不仅会令年幼的陈翠娜记忆深刻,也直接促成了她清逸出尘、卓尔不群的闺秀气质。这鲜明地体现在陈翠娜的诗集《翠楼吟草》中,诸如“雪压阑干花压雪,最高山阁独梳头”(《冬闺》)、“泰山有孤竹,霜雪凌其姿。一生自孤直,落落无旁枝”(《拟古(其一)》)、“美人在天末,仙袂从风扬。遗世不一顾,冰雪填肝肠”(《偶占(其三)》)、“长忆定公矜一语,不将此骨媚公卿”(《陋室(其三)》)等等。特别是成年之后臻于成熟的诗艺,更使这种气质呼之欲出,溢于纸上。
天虚我生之公子小蝶、阿宝,女公子翠娜,及其内侄朱瘦鹃合演拷打寇承玉,载《礼拜六》第151期
一般认为,在传统男权社会里,“女性”是一个相对的概念,是作为男性的反衬而存在的“他者”或“客体”,往往被众多的符号所替代,如母亲、妻子、女儿等。然而,这样的分析框架用在陈翠娜的身上显然并不合适——她不仅没有遭到“父权”的压抑,反而受益于其庇佑。作为陈蝶仙唯一的女儿,她是全家的掌上明珠caska,很早就能与兄长一起入塾学习,拥有平等的受教育权;作为一位有才华的女子,她得到父亲的悉心教导和扶持帮助,在尊重与鼓励中畅行文坛。如此,来自家庭的爱与保护很好地滋养了处于小女儿年龄的天真无邪,加之长期浸润于清新雅致的成长环境与充满文人气息的日常生活,最终养成陈翠娜抱贞绝俗的闺秀气质,奠定了其文学创作的重要底色。
二、“新文类”与“旧道德”
前文已述,在陈翠娜生活的时代,作为新生事物,女性开始写作散体小说。这与小说文类在近代文学版图中的地位上升密切相关。1902年,梁启超提出了“小说界革命”,在“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”[23]的逻辑之下,小说一跃而成为“文学之最上乘”[24],成为政治启蒙、道德教化乃至学校教育的最佳工具。如此一来,小说的现实功用迅速取代了“低俗”“小道”的文类属性,自然向女作者敞开大门。自1904年王妙如的《女狱花》问世后,越来越多的女性选择小说文类进行写作,甚至还出现了黄翠凝、高剑华这样的职业女小说家,依靠小说来赚取稿费。特别是高剑华,因其小说“两位、甚至多位男子共爱一女”的爱情模式、香艳露骨的语言与大胆前卫的风格,在民初小说市场上风行一时[25]。据陈翠娜回忆,她走上小说创作之路是因为彼时“八口之家,所入惟赖砚田”,故而跟随父兄之后,开始著译小说[26]。也就是说,她的作品也具有一定的商品化属性。然而吊诡的是,在陈翠娜的小说中,我们几乎看不到其他职业小说家努力迎合市场、俯就市民的痕迹。换言之,尽管陈翠娜涉足了小说——这一传统闺秀并不染指的新型文类,却始终不肯放弃闺秀身段。这在其小说的思想内容与艺术形式上均有所体现。
纵观陈翠娜的小说作品,言情小说达半数以上,这与当时小说市场的流行风尚十分契合。民初时期,各种贴有“悲情”“苦情”“哀情”标签的畸恋、虐恋故事非常畅销,其“哀感顽艳”之特色,“能以至情发为妙文,以赚人眼泪”[27]。处于这种时代氛围中,小说女作者也未能免俗,吕韵清、徐畹兰、汪咏霞等皆有言情之作;但她们大多会讲述一个“发乎情止乎礼义”的故事——在“情”与“礼”的冲突中,艰难地选择后者,而这也正是“情”之所“悲”“惨”“哀”的原因。陈翠娜与众不同的是,她不仅自觉地服膺于礼教,并且乐观地展示出“情”与“礼”融洽调和的一面。
1915年4月30日,十四岁的陈翠娜开始在《申报·自由谈》上连载“哀情小说”《劫后花》,是为其著译小说之始。《劫后花》凡十四节,计六千余字,讲述了青梅竹马的兄妹江素雪与骆锦云的爱情由受阻到圆满的故事。锦云出国之前,向素雪表白了爱情,素雪犹豫再三,还是拒绝,理由是“吾家贫,君父必不以此事为然。吾若许君崀山网,是背君父之旨矣”。数日后,素雪同母亲同至舅家借贷未果,又误以为锦云所乘之船遭遇不测。痛苦不堪的素雪连夜返家,途中母亲失足落水,不见踪迹。随后,素雪被妓院老鸨所救,逼她接客;好容易从妓院逃出,又入虎口,被好色的金某锁在自家楼上,最后被入赘他乡、多年失去音信的兄长梦兰搭救。兄妹二人一同返乡,舅父听闻其母亡故的消息后悔不已,对素雪感慨道:“吾之待汝,直一路人之不若;而汝不以为忤,且亲予若父。噫!素雪,吾今而知汝,实为一温柔娇好之女郎。”随后,舅父主动提出让素雪与锦云成婚,成就了这一桩好姻缘。
可以看到,小说《劫后花》的故事主线是女主人公江素雪的落难与自救,而这条叙事脉络又被巧妙地嵌套在素雪与锦云的情爱由爆发、受阻至最终圆满的线索里。值得注意的是,该线索的实际操控者正是对此掌握生杀予夺大权的“父母之命”,这在小说中具象为江素雪舅父的个人意志。在《劫后花》末尾,陈翠娜特意附上一段“著者曰”:“有志竟成,观此亦可以见一班(斑)。吾之著此,所以讽世之临难而易志者。”在陈翠娜看来,素雪的爱情之所以最终圆满,是其凭借始终如一的良好品行打动了舅父;也就是说,守礼有节不仅不会酿成爱的悲剧,反而是获取人生幸福的重要保障。
事实上,陈翠娜的这一段“著者曰”,同样具有防止读者猜测、维护自己名誉的功能。在《焚琴记》传奇中,小旦劝“乌有”姐姐将某公主的爱情故事改为剧本时,陈翠娜便借“乌有”之口言道:“闺阁言情,也易受通人谤。”[28]《劫后花》在发表时,署名“十四龄女子陈翠娜”,小说描绘的又是青梅竹马的美好爱恋,很容易令读者误以为是作者的少女怀春与自我抒发。即便到了“五四”之后新文学的读者,也容易将现实中的女作者与小说中的女主人公“一视同仁”。因此,《劫后花》末尾的“著者曰”,虽然看似点明主旨,但也与陈翠娜不愿落人口实、遭人诽谤的心理分不开。
同样是认同传统伦理观念,陈翠娜1918年发表于《小说丛报》上的“警世小说”《粉垣埋恨记》与《劫后花》可谓相得益彰。《粉垣埋恨记》讲述了伯爵夫人与西班牙青年向帝亚的一段不伦之恋,最后恋情败露进而双双赴死。在民初,一般小说作者写作这样的故事,会对这段畸恋大肆敷衍,以迎合小说市场广受欢迎的“哀感顽艳”之特色。然而,陈翠娜的处理方式却不同流俗,在她笔下,伯爵夫人与向帝亚的爱情只是潜藏线索,基本没有正面叙述,小说大多使用暗示手法表达二人的情感。而这恰与陈翠娜的创作意旨密切相关,在小说末尾,她发出了点睛之笔的议论:
嗟夫!此少年者,英姿壮岁,正当有为,乃以偶然渔色,而竟埋殁于粉垣之中,灵魂有知,又安得不自悔耶?而白雷夫人,则犹以为五十年后,必已骨化形消,可无遗秽于人间;殊不知悠悠之口,正不可以万金堵塞也。是可鉴矣!
在陈翠娜看来,背离伦理、纵情自欢之人,最终难逃身死名伤的结局;相反,守礼有节则是获得幸福的重要保障。可以说,《粉垣埋恨记》与《劫后花》恰好从一反一正两个方面,传达了陈翠娜对礼教与情欲关系的立场。
无独有偶,陈翠娜作于同期略晚的《自由花》杂剧与《焚琴记》传奇,也都写到枉顾礼教女子的不幸人生。在《自由花》中,受“自由结婚”潮流影响的女学生郑怜春,不顾“父母之命”与陆士衡自由订约,最终因所托非人而被心上人的悍妻卖入青楼。剧中,陈翠娜一再借郑怜春之口慨叹道,“蓦地欧风,吹醒深闺仕女花,那些个自由权利,爱国文明,羞也波查!口头禅语尽情夸,都变做了没头的蝇与无缰马”,“生小玉无瑕,也只是罗兰学说,误了侬家”[29]。《焚琴记》则讲述蜀帝之女公主小玉与乳母之子琴郎私定终身,因沉溺于情最终殒命的悲情故事。该剧在“楔子”中言明创作意图,即“以古鉴今,聊针末俗”;“乌有”女士也称:“可知情之一字,正是青年人膏肓之病。可笑近来女子,争言解放,惟恋爱之自由,岂礼义之足顾!”[30]
陈翠娜在创作中表现出来的这种对传统礼教的恋守,其背后具有一定的深层原因。作为经验主体,沐浴在温暖优渥的家庭氛围里的陈翠娜,不仅从未感受到“父权”的压抑,反而受益于它的庇佑,这使她注定不可能成为庐隐那样的“弑父”叛女。同时,生活在新旧思潮交汇的上海的陈翠娜,也非常清醒地认识到在急需“偶像”与“新信仰”的时代焦虑中,纷至沓来的西方新思潮可能仅仅是一种时尚逐新,年轻女子很容易受其蛊惑,从而失去真正的自由。如此,陈翠娜这种对于礼教的真诚捍卫,甚至表现为一种保守主义的文化情结,既是其闺秀身份意识责任感的体现,也是女性在自我意义上对个体尊严和独立人格的爱惜与坚守。
三、“温柔敦厚”的小说美学
如果说陈翠娜在小说中表现出来的这种对待“情”与“礼”的态度,体现的是一种外在的闺秀准则;那么,小说内在的闺秀气质,则主要体现在艺术性上。大体而言,可以从两个方面解读:
其一,具有古典主义的美学倾向,讲究适度、谐调与含蓄,作品饱含一种节制之美。这在陈翠娜的两篇“滑稽短篇”《新妇化为犬》与《美人影》中,表现得尤为明显。《新妇化为犬》讲述司林达为了获得叔叔两万法郎的婚礼赠金,不惜让男仆阿塞假扮恋人最终穿帮的故事。小说人物语言十分风趣,在写到司林达带阿塞见叔父的场景时:“老人闻言,以目凝视阿塞,见其玉肤如漆,纤腰可围,略无娉婷婀娜之致,面庞虽为密网所遮,然亦可以想象而得,因蹙额曰:此女郎……阿塞恐言其丑,急以目斜睨作媚态。”婚礼结束后,阿塞迫不及待携款遁走,司林达紧急之际,“见所豢之犬,适熟睡于桌下,乃大喜,急抱犬起,置于床中,以被覆之”,且“自视绝无破绽”。小说在写到司林达的计策最终穿帮之时,更是令人忍俊不禁:
回顾被中,蠕蠕而动,老人以为新妇醒矣,乃低声曰:“侄媳,欲呼吾侄乎?”不答……乃复进床侧,问曰:“侄媳,欲呼吾侄乎?”语未毕,被中忽现一犬首,老人大骇,狂奔出,呼曰“怪怪”,且呼且奔。
而《美人影》的喜感,则主要表现在反差强烈的戏剧性矛盾中。小说讲述了环球影戏院的美人小影选拔活动,极力渲染中选女郎之美,然而最终发现此人竟已徐娘半老,公司不仅选女主角的愿望落空,还损失了百磅豪金。陈翠娜对送赏金之人的心理描写,同样引人发笑:“虽汗珠濡背,亦不之觉,惟念入见梅篱时,宜若何措词,此一百镑奖金,自当先付之,然后盛颂其美……此美人闻言笛子魔童,必且粲其匏犀,作巧笑以谢。或感我跋涉之劳,以后爱情日浓,或竟愿为夫子妾,未可知也。思至此,乃大乐。”这篇小说与《新妇化为犬》一样趣味浓厚,虽皆有讽刺,却不失善意,笔墨之间展现的是可笑之人也不乏可爱之处,与民初颇为流行的“只是迎合着当时社会的一时的下流嗜好”[31]的“尖酸轻薄毫无取义之游戏文”[32]明显不同。周瘦鹃曾评价陈翠娜,称其“天资颖妙过人,八岁即工诗,今年十九而天真烂漫,犹似儿时”,并在《兰簃杂识》中记述了这样一件趣事:
(翠娜)其弟曰宝,戏以粉笔画房门,作古装仕女状,顾奇丑。母夫人见而憎之,小翠请缓拭去,题词一阕,云:“蛾眉挂,樱唇大,钱绳一串垂腰下。罗刹妈,无盐姐,芳容瞥见将人吓煞,怕怕怕!颜如马,肩如削,颈长绝似南京鸭,君休画,娘休骂,一双小手摊开来罢,打打打!”[33]
这首小词玲珑活泼、天趣盎然,难怪周瘦鹃慨叹“正不可多得也”。陈翠娜这种天真无邪的性格表现在小说中,即显示出丰富的生活温情,又不见无聊低级的戏谑与轻薄,全然出自童心、得其童趣,颇有“乐而不淫”的特色。
此外,陈翠娜小说的节制之美,在她立意警世的小说中亦有所表现。《粉垣埋恨记》虽是通过揭示不伦之恋的恶果对世人有所劝诫,但并未刻意丑化有违道德的男女。在陈翠娜笔下,伯爵夫人是“明眸皓齿之天人”;女房东亦称自己阅人无数,却从未见有如向帝亚这般美洁之人。相反,被背叛的白雷伯爵却有点儿不招人喜欢,他不仅性格暴躁、喜欢赌博,且终日在外游乐,深夜始归。更加难得的是,陈翠娜这般曲笔,并非要为二人开脱,而是揭示可恨之人亦有可怜的一面,不愿将“负面”人物扁平化、漫画化。可以看到,陈翠娜小说中蕴含的这种温柔敦厚的闺秀气息,与中国传统美学排斥“各种过分强烈的哀伤、愤怒、忧愁、欢悦和种种反理性的情欲的展现”[34]之特征相当一致。
其二,陈翠娜的小说呈现出一种诗化的倾向,温婉清丽。以《劫后花》为例,我们可以看到作者不仅致力于在小说中巧妙编织故事,还擅于营造独特的抒情氛围,如对素雪与锦云恋爱场景的描写:
晚云如黛,微露孤星数点,灼灼而窥下界。则此少年者,方以指环,加诸女郎纤指之上。桃花之瓣四飞,集女郎额,一若为女郎添妆者。
小说笔触细腻,将环境刻画得十分浪漫。事实上,假如作者将男女主人公的爱情表现得卿卿我我、你侬我侬,不仅有违创作主体的闺秀身份,亦会落入窠臼、授人口实。然而陈翠娜却将两性间的爱意萌生,通过描画他们彼时身处的自然世界的浪漫氛围来烘托,不失为一手妙招。
同时,陈翠娜在小说中,也十分注重营造意境,善用融情入景的手法。写到素雪之母落水后的周遭环境,“其时,月色黯淡,有如鬼境,杜鹃泣血,凄然似劝人死”,显系以素雪之眼观物而得。与之手法相同,还有素雪逃出妓院时的景色:“其时,天已平明,园中景至(致)寂寞,阗焉无人,花草带露,微含笑容,似庆素雪之得生者。”有时,陈翠娜还会借助声音来烘托场景。如“两人各不语,惟闻壁上秒钟的的,竞其繁响”一句,极言素雪与鹃儿苦思逃离之策而不得时的安静;“履声震梯,乃作欣然之音”一句,生动写出金某将素雪与鹃儿锁在楼上的喜悦心情。此外,陈翠娜擅长描写人物的心理活动,甚至会延伸至潜意识层面,如写素雪落水之后的幻觉:“素雪既入水,久之不省人事,但觉眼前尽为五彩之绸,绕身而飞。”凡此种种,使小说的叙述节奏更加柔和舒缓,利于情感的流泻与诗性的呈现。
更加难得的是,陈翠娜的小说语言本身就包含着浓烈的抒情韵味,笔调优美,富于画面感。例如《劫后花》,“绯桃初放,碧草如茵,板桥之下,流水淙淙,有类音乐,桥边垂柳,则皆展其如烟之叶,临风而舞”。有时,陈翠娜还以写诗之时雕琢字句、炼字炼意的状态来写小说。如第三节开篇言道,“其时新月色初上,写女郎婷婷之倩影于地”,一个“写”字,可谓尽得风流,颇有“春风又绿江南岸”的“绿”、“红杏枝头春意闹”的“闹”之神采。
四、作为“新女性”的“闺秀”
陈翠娜的小说创作主要集中于五四之前,戏曲创作也止步于20世纪20年代,但她对传统文艺的写作却贯穿一生,诗词、散曲、书画等随着时间的历练愈趋成熟,卓然成家。范烟桥曾在《中国小说史》中这样写道:“惟此十五年中,于‘杂记’‘传奇’‘戏曲’‘弹词’,皆告休止;盖以制作时之艰辛,观摩时之探索,与现时代之环境不相容。于是‘章回小说’与‘短篇小说’,乃特见进展。”[35]如果说,陈翠娜停止写作杂剧和传奇还有时代大环境的原因所系,那么,不再写作小说,则完全是她个人的选择了。究其根由,恐怕还是小说的通俗属性与她想展现给世人的闺秀身份两相抵牾,这也正是为何陈翠娜早年在报刊发表小说《新妇化为犬》之时,高调标注“不受酬”的原因所在。
尽管陈翠娜此时不再涉足小说创作,然其早年在小说内外着力形塑的闺秀身份,则一直延续下来,甚至更加自觉。1923年,她同时在《半月》杂志和《申报》刊出《<古今闺秀诗话>征诗启》,“余生也晚,味<漱玉>之篇,诵<断肠>之集,窃谓山川间气,恒钟于妇人;闺阁英华,或逾乎男子”,愿“夺海内文章之席,结闺中翰墨之缘”,彰显“斯文未必将丧,我辈亦足以豪”,并表示自己对此举“当仁不让”[36]。此前,新文化运动正如火如荼开展,因此,陈翠娜计划编辑《古今闺秀诗话》一书,就不能单纯看作是惋惜“闺秀之传,又较文士不易”[37],事实上,这正是她在“国粹千年一旦亡”的危急时刻,闺秀身份的责任感之表征。
在对待“礼教”与“情欲”的态度上,陈翠娜也做到了知行合一。这从她对顾佛影感情的处理中可见一斑。顾佛影是陈蝶仙的学生,与翠娜“很合得来”[38],但不知为何未成佳偶。1927年,时年26岁的陈翠娜嫁给浙江名儒汤寿潜的长孙汤彦耆,后因夫妻感情不睦,不久即宣告分居。1946年,顾佛影返回上海,也许他流露了重叙旧情、结为伉俪之意,与丈夫分居多年的陈翠娜作《还珠吟有谢》九首答之。第七首“臣朔家原有细君”,提醒对方已有妻子,应珍惜声誉;第八首“岂有罗敷嫁使君”,则表明虽与丈夫分居,但罗敷有夫,岂能再嫁?倘若二人能像从前那样“小楼灯火对论文”,便于愿已足。组诗的最后一首,更是直接表明再续前缘绝无可能,是谓“玉案双吟愿已奢”“诗难再续始为佳”[39]。后来,尽管陈翠娜曾在无锡国学专修学校替顾佛影代课,并且在他晚年身患癌症时常去照拂[40],但二人始终没有溢出朋友之情。
以上陈翠娜的生平点滴,展现的是一位普通的传统闺秀形象。然而,陈蝶仙却在《<翠楼吟草>序》中这样描述爱女:
居恒好静,绝少朋俦,惟与顾青瑶时通笔札,馀皆懒慢梓慧,往往受书不报,盖以寒暄语非由衷,不善为酬应辞也。然与人辩论古今得失,则又滔滔莫之能御。庭帏琐屑,不甚置意,日惟独处一室,潜心书画,用谋自立之方。其母尝曰:“吾家豢一书蠹,不问米盐,他日为人妇,何以奉尊章,殆将以丫角终耶?”璻则笑曰:“从来妇女自侪厮养,遂使习为灶下婢。夫岂修齐之道,乃在米盐中耶?”母无以难,则惟任之。
这段话生动地刻写了陈翠娜好学深思、狷洁自守的形象。古之女子由于没有知识和技能,也就无法独立谋生,不得不依附丈夫,卑屈人格。而尚处闺阁的陈翠娜早已意识到这一点,立志自谋生路,决不做“灶下婢”式的旧式女子。小小年纪即有如此见识,实在令人敬佩。
陈翠娜早年“潜心书画,用谋自立之方”的说法,并未流于一纸空文;从其日后的人生轨迹来看,绘画的确是她一生的安身立命所在。1934年4月,陈翠娜与一些闺阁名流在上海创办中国女子书画会,是为我国“第一个由女性自行发起组织的女性艺术家团体”[41]。此时的她已经因感情不和与丈夫分居,独自一人抚养女儿翠雏。其后几年,陈翠娜处于创作的巅峰,佳作迭出。1940至1943年,她与顾飞等人,连续举办三次“四家书画展览会”。其中,《申报》对第二次展览的报导称:“盛况为前所仅见。今日已最后一天,画件什九定去,复定者纷至迭来。其中,顾飞、小翠出品,为外埠定者取去甚多。”[42]可见,陈翠娜的作品十分受欢迎,销量很好。1949年后,她受聘于上海中国画院,为该院首批聘任的画师之一。美术之外,陈翠娜极高的诗词造诣,也成为其谋生的手段。早在1924年,上海女子文学专门学校就曾延请她担任诗词教授[43]。陈翠娜在开学礼上做了演说,“于文艺上颇多发挥,语皆清婉,闻者鼓掌不绝”[44]。1946年,陈翠娜又任教于无锡国学专修学校,讲授诗词。这是中国近代史上一所非常重要的学校,“集中了当时上海文、史、哲方面最著名的教授、专家”[45],范敬宜[46]、冯其庸[47]等许多毕业生都在回忆中提到过陈翠娜,可见她给学生留下了深刻印象。
中国女子书画会成立时部分成员留影 1934年
鲁迅在《娜拉走后怎样》中指出:所谓“妇女解放”的高远理想,远远不如女性手中实际的经济权更加重要。毫无疑问,拥有一技之长、能够独立谋生并且有能力抚养女儿的陈翠娜,当与丈夫感情不睦之时,可以毫不犹豫地选择分居,无需委曲求全做所谓的“贤妻良母”,维系貌合神离的婚姻。可以说,陈翠娜真真切切地用自己的行动,诠释了对鲁迅“娜拉走后怎样”命题的回答,足以给年轻女子做一榜样。陈衡哲曾在《妇女问题的根本谈》中为“新女性”做了定义,即“受过相当教育,明了世界大势,有充分的常识,独立的能力,与自尊的人格的女子”[48]。倘若以此衡量,拥有极高学识、受过良好教育、通晓英文、精于书画、不卑屈于丈夫、掌握独立经济能力的陈翠娜,本应当之无愧地位列“新女性”阵营。那么,究竟出于什么原因,让历史将她遮蔽?
作为对一种社会文化现象指称的新名词,“新女性”在五四之后方才流行起来。然而,再造“新女性”的运动,肇始于晚清戊戌变法时期。1897年,梁启超在《变法通议·论女学》说道:“古之号称才女者,则批风抹月,拈花弄草,能为伤春惜别之语,或诗词集数卷,斯为至矣”[49],彻底否定了旧时才女之“才”。与此同时,他还发表了《记江西康女士》,颂扬了一位讲求“实学”能够“致用”的职业女子,为中国“新女性”开一代之先河[50]。到新文化运动时期,“新女性”的鉴定标准被重新界定:一方面,“新女性”与“新文学”发生着某种同构,“她”必须是支持“文学改良”的;另一方面,“她”要勇于接受恋爱自由、婚姻自主等“新道德”,成为五四的“时代儿”。可以看到,无论标准如何更改,闺秀之“才”与保守礼教的行为方式,都被看作是数千年来封建旧学的代表浅草茉莉,不仅站在了“新女性”的对立面,甚至还可能成为日薄西山的“老大帝国”的某种隐喻。
如此,放弃小说戏曲等通俗文类、潜心诗词与绘画、毕生坚持文言写作、未能彻底挣脱礼教束缚的陈翠娜,自然不可能被纳入“新女性”阵营。但通过上文分析,我们可以看到虽然陈翠娜的行为方式与性格气质与传统闺秀似出同源,但精神内质早已大不相同了。然而,新文化运动将女性置于社会道德变革的涡流中心,“她们”因文化身份而分属意识形态的“新”“旧”两端。于是,在这场轰轰烈烈的铸造“新女性”的神话中,一切异质成分都迫不及待地遭到了剔除。因为,在革命性话语的批判中,必须将对手一体化,才能方便击倒。时过境迁,我们再来回望当年梁启超的文字,何谓目之为“学”曰之为“新”?答曰:“内之以拓其心胸,外之以助其生计。”[51]这在当年本是用于否定传统的闺秀文艺,恰恰成为了陈翠娜一生文学创作与精神气质的最好注脚。
本文以陈翠娜为研究对象,展现她如何通过文学与日常的双重实践,形塑自身的闺秀身份与主体形象。陈翠娜在小说中的保守礼教,既是其被“父权”庇佑的经验主体在文学书写中的自然实践,也是闺秀身份意识的责任感之表征,为历史留下了一段转折时代知识女性的心路历程。同样受益于创作主体的闺秀身份,陈翠娜将传统女性诗词的美学特质导入小说文体,为近代小说文坛增添了一抹温婉清丽的闺秀气息。值得注意的是,文本中的实践主体是开放的,并没有因为她停止写作小说而宣告终止;相反,陈翠娜一生都在践行这一闺秀主体意志。最后,陈翠娜的文化个案也提醒我们重新审视新文化话语中的“二元论”,这种看似“新旧杂陈”但却具有独立精神内质的现代女性,不应被新旧女性“两分法”的叙事模式所遮蔽。
注释:
[①] 郑逸梅:《记陈小翠女士》,朱孔芬编选:《郑逸梅笔下的文化名人》,上海:上海书画出版社2002年版,第250页。
[②] 张寅彭主编:《民国诗话丛编(第二册)》,上海:上海书店2002年版,第670页。
[③] 陈声聪:《兼于阁诗话》,上海:上海古籍出版社1985年版,第251页。
[④] 陈声聪:《读词枝语》,刘梦芙主编:《近现代词话丛编》,合肥:黄山书社2009年版,第80-81页。
[⑤]《天虚我生自传》,《申报》,1940年5月19日。
[⑥] 关于陈翠娜的戏曲创作,主要论文有邓丹:《陈小翠的传奇杂剧创作及其戏曲史意义》,《戏剧艺术》2012年第4期;郭梅:《陈小翠戏剧创作中的“新女性”》,《中国现代文学研究丛刊》2016年第6期。关于她的诗词创作,可参考黄晶:《陈小翠旧体诗词创作流变论》,《新文学评论》2016年第2期。另有颜运梅的硕士论文《陈小翠诗词曲研究》(华南师范大学2005年)可供参看。
[⑦] 谭正璧:《中国女性文学史话》,天津:百花文艺出版社1991年版,第17页。
[⑧] 马勤勤:《隐蔽的风景:清末民初女性小说创作研究》,天津:南开大学出版社2016年版,第266-272页。
[⑨] 陆丹林:《介绍几位女书画家·陈小翠》,《逸经》第33期,1937年7月。
[⑩]《本旬刊作者诸大名家小史·陈翠娜》,《社会之花》第1卷第5期,1924年2月25日。
[?] 天虚我生:《<翠楼吟草>序》,收《栩园丛稿》二编之四,家庭工业社香雪楼藏版,第二页a。付瑞亭
[?] 同上。
[?] 郑逸梅:《天虚我生陈定山父子》,《近代名人丛话》,北京:中华书局2005年版,第321页。
[?] 周瘦鹃:《哭陈栩园丈》,《申报》,1940年5月19日。
[?] 栩园居士编:《苔岑录》,《文苑导游录》第1册,1917年7月。
[?]《<文苑导游录>弁言》,《文苑导游录》第1册,1917年7月。
[?] 陈小翠:《半生之回顾》,《宇宙风》第62期,1938年3月。
[?] 见《自杀党》之“天虚我生识”,《申报》,1917年2月25日。
[?] 陈小翠:《半生之回顾》。
[?] 陈小翠:《半生之回顾》。
[21] 瘦鹃:《兰簃杂识》,《申报》,1920年11月7日。
[22]《天虚我生之公子小蝶、阿宝,女公子翠娜,及其内侄朱瘦鹃合演拷打寇承玉》,《礼拜六》第151期,1922年3月。
[23]《论小说与群治之关系》,《新小说》第1号,1902年11月。
[24]《新小说第一号》,《新民丛报》第20号,1902年11月14日异世真君。
[25] 参见马勤勤:《当“才女”与“市场”相遇——从高剑华看民初知识女性的小说创作》,《南开学报》2016年第2期。
[26] 陈小翠:《半生之回顾》。
[27] 徐枕亚:《序四》,吴双热:《孽冤镜》,上海:民权出版部1915年版,第2页。
[28] 陈翠娜:《焚琴记》,《半月》第16期,1922年4月。
[29] 小翠:《自由花杂剧》,《新声》第1期,1921年1月。
[30] 陈翠娜:《焚琴记》,《半月》第16期,1922年4月。
[31] 郑振铎:《<文学论争集>导言》,魏绍昌编:《鸳鸯蝴蝶派研究资料(上卷)》,上海:上海文艺出版社1984年版,第51页。
[32] 梁启超:《告小说家(一)》,《中华小说界》第2卷第1期,1915年1月。
[33] 瘦鹃:《兰簃杂识》,《申报》,1920年5月16日。
[34] 李泽厚:《华夏美学》,天津:天津社会科学院出版社2002年版,第31页。
[35] 范烟桥:《中国小说史》,苏州:秋叶社1927年版,第267页。
[36] 载《申报》1923年6月22日;《半月》第18、19期,1922年5月、6月。
[37] 沈善宝:《<名媛诗话>自序》,胡文楷:《历代妇女著作考》,上海:上海古籍出版社1985年版,第367页。
[38] 郑逸梅:《记陈小翠女士》,《郑逸梅笔下的文化名人》,第258页。
[39] 陈小翠著、刘梦芙编校:《翠楼吟草》,合肥:黄山书社2010年版,第224-225页。
[40] 许宛云:《我所认识的陈小翠先生》,《东方早报》,2011年2月27 日。
[41] 包铭新:《海上闺秀》,上海:上海画报出版社2003年版,第43页。
[42]《女四家画展盛况》,《申报》,1941年6月1日。
[43]《女子文专聘定新教授》,《申报》,1924年8月12日。
[44]《各学校之开学礼·女子文专》,《申报》,1924年8月13日
[45]《校长的人格魅力》,见《敬宜笔记集萃》,北京:人民日报出版社2010年版,第28页。关于该校的具体情况,参见陈平原:《传统书院的现代转型——以无锡国专为中心》,《现代中国》2001年第1期。
[46]《校长的人格魅力》,见《敬宜笔记集萃》,第28页。。
[47]《诗书画一体,情文韵三绝——读<范敬宜>》,《冯其庸文集(第6卷)》,青岛:青岛出版社2012年版,第300页。
[48] 陈衡哲:《妇女问题的根本谈》,《衡哲散文集》,石家庄:河北教育出版社1994年版,第134页。
[49] 梁启超:《变法通议·论女学》,《时务报》第23册,1897年4月。
[50] 参见胡缨:《历史书写与新女性形象的初立:从梁启超<记江西康女士>谈起》,《近代中国妇女史研究》第9期,2001年。
[51] 梁启超:《变法通议·论女学》。
(作者单位:中国社会科学院文学研究所。图片为作者提供)