| 《吉檀迦利》新译 泰戈尔-外国诗歌精选
我记得在第一次的《吉檀迦利》讲解与讨论中,彼时我被灵感所激,便说出了一句:“神什么都不需要,他是永不匮乏的,然而,我们若是要说他真的也有一种需要,唯一的一样需要,那必定是需要赞美,万物的赞美,尤其是人类的赞美。最好的诗歌,因此而诞生,这就是泰戈尔《吉檀迦利》出現的意义。”
当然,说到底,神其实是不需要的,而是我们需要,我们需要一种赞美的能力,此能力之养育,生命与存在才得以圆满,故需要一种赞美的练习,而这种赞美的练习,是需要一种对待的情境才是可能的,于是,唯有与神的完美联结,这种赞美俾得以真实发生绵忻。完美都是有震撼力的,一旦渺小的个体,被完美所震动,便自然会发出如此由衷、如此无代价的赞美之妙音声,于是便开了心眼,能够看清楚存在界最奇妙的源头。而若是一力赞美世界与人类,这都很危险,因为世界是不完美的,而常人更是充满瑕疵。
赞美,通常都是指向理想的事物,所以人们就需要一种完美而可赞的对待,这就是神。借着这种练习,逐渐步入了生命的妙境界,与神的深度联结,其结果,就是神性的自我开始打开,一切的真实圆满,才会如愿以偿地结蒂开花。所以,诗人泰戈尔才会说:“我知道,我只有作为歌者,才能靠近你我愿是激流。”
所以,在泰戈尔那里,诗与宗教是统一的,他曾在一篇讲演辞中说道:“我的宗教,完全是诗人的宗教。它用无影无踪的渠道感动着我,正如它赋予我音乐的灵感一样。我的宗教生活,像我的诗歌生活一样,在沿着同样的神奇的路线进行。在我不知不觉之中,它们不知怎么地结合在了一起,并且有一个很长的订婚仪式。然后,突然有一天,我才知道了它们的结合。”
如果把这句话里面的“诗”与“宗教”的位置互换一下,然后把整句话反过来以“我的诗,完全是宗教的诗”作为开头,来重新叙述一遍,我觉得就可以拿来形容他最伟大的《吉檀迦利》了。譬如,它里面的第47首,就既充满了人的寻觅、疲惫与悖谬的世道,也充满了神的隐秘启示,其启示的秘义在于:“让我以自我的回归,成为对他即刻的皈依与臣服。”
当代一位诗人曾表达过这么一句先知式的话语:“所有的启示都是同一个启示,所有归宿都是同一个归宿。”我想,这应该是最原初与最末后的,也是人与神在根源处得以统一的一个美好结点,又恰好是诗的,于是构成了人神之间的那种寻觅与藏匿的无尽游戏,进而荡漾出了彼种富有神圣意味的欢爱。
神的到来,好像一场梦,常常在黑暗的睡眠中浮现,他的触摸又像一道富足的电流,击碎了覆盖的睡眠与无明,他的微笑,让朦昧的双眼开始印现神的光芒,一切的昏惑烟消云散,一切的愚顽也灰飞烟灭!
即在这里,神示已经完全得以展露:人,唯有通过自我,才能找到通往神的道路,才能抵入梵的境界!正如《奥义书》所追逐的不二论:梵我一如,古老的印度人所确信的宇宙和心灵的同构、精神和存在的同一。
今天是您的生日,愿浩大的祝福,如神圣的唵,如一切妙音声、一切的沉默与庄重,超越而共在,一起晋献给您!
——《吉檀迦利》译者 闻中
吉檀迦利
(印度)泰戈尔著闻中 译
目录
序一 我的“献歌”……孙宜学
序二 泰戈尔与“人神恋歌”的传统……徐达斯
吉檀迦利附录
附录一 1913年诺贝尔文学奖的颁奖辞
附录二 1921年泰戈尔给诺贝尔文学奖的答谢辞
附录三 摘自伊沃.斯托尔尼奥洛的葡萄牙语《献歌》译本序
附录四 摘自渡边照宏的日语《献歌》译本序
附录五 摘自德语界对《献歌》诗集的反响
附录六 英国诗人叶芝1912年英语版《献歌》序言
附录七 法国作家纪德1914年法语版《献歌》序言
跋文东方道种智,证得依林薮
泰戈尔与“人神恋歌”的传统
《吉檀迦利》序二
文 |徐达斯
【徐达斯,天津大学毕业,后求学于剑桥大学比较宗教学系汤姆斯博士,现为北京三智东方文化研究院副院长。在东方学、考古学、神话学及中国文化史领域孜孜不倦研究十余年,专攻史前文明,对古印度文化和瑜伽哲学皆有独到而深入的理解,曾在印度瑜伽圣地温达文修学瑜伽多年。已出版《处处是禅机》、《上帝的基因》、《道,从这里讲起》、《<博伽梵歌>通解》等专著。】
序文中所引泰戈尔“献歌”,皆由闻中译出。
一
印象里面,泰戈尔的诗已经有太多的中文译本了。尤其是泰翁的成名作《吉檀迦利》,从五四以来,诸多大匠高明倾注心血,译出了一版又一版的传世精品。然则闻中子汲汲乎何为哉?生在二十一世纪的网络时代读档人生,他能比冰心、郑振铎更擅长传达天竺的诗情画意、田园风光?
带着这样一个疑问,我打开了他传过来的这个崭新的《吉檀迦利》译本。细细浏览一遍,忽然感受到了一种全新的阅读体验。闻中翻译的《献歌》,不再留恋于华美绚丽的辞藻、缠绵甜腻的抒情,确实,这些都已经成为了光与影,不再是打动读者的原动力苏丙。在这个新译本里,透过清新简约、高华劲健的文字,一种新的灵性的光芒几乎照耀了全篇,使这份来自古老恒河菩提树下的千古绝唱再次放射出奇异而圣洁的豪芒。一个陌生而又神秘的泰戈尔蓦然呈现在我们面前,他不再是戴着月桂之冠的田园诗人,却显露出了圣者的面容和觉悟者的道袍。是的,这才是真正的泰戈尔,灵性的泰戈尔,圣人泰戈尔于广龙!
在泰戈尔的家乡——孟加拉地区、加尔各答旧城,他被乡人们尊称为Thakur。这是一个神圣的称号,只有精神成就卓越非凡的灵性大师、至上天鹅才配得上的尊贵头衔。在加尔各答、在寂乡(Santiniketan),泰戈尔的故居都是供人们朝觐的圣地。在孟加拉人的心目中,泰戈尔不是一般的世俗中人,他是Kaviraja,一位诗圣;他是Bhakta,一位神的奉献者。因为,他将孟加拉最伟大的灵性传统——Bhakti,虔敬奉爱的精神,通过他的神圣献歌,传扬到了全世界,征服了彼时不可一世的西方文明世界的精英。昔日,泰翁也曾受邀访问过中国。可惜,二十世纪初的中国文化界,浮躁好斗、急功近利,眼里只有诺贝尔奖的金光,对这位真正的泰戈尔,以及他所依托的广博精纯的灵性传统,不但全无解悟、浑然麻木,甚且大加怀疑与抨击,唯恐古印度的灵气阻碍了物质进化的步伐。因为受到左右两派精英的无情夹击,满怀传道与交流希望的泰翁只得黯然返国,留下一声深长的叹息。
孟加拉是兴起于十六世纪的巴克提运动的策源地。这场运动的发起者名叫契檀尼耶(Caitanya,1488-1533),少年时就已经是一位远近闻名的婆罗门学者,以传授韦陀为业。到了二十四岁,一次朝圣改变了他的命运,使他进入了巴克提的迷狂圣境。从此,他对韦陀学理、祭祀仪法、功利欲乐乃至救赎解脱统统失去了兴趣,对至尊人格神,或薄伽梵(Bhagavan)克利须那的爱(prema)成了他生命的中心。他心头所念、口中所说、手足所措,无不是克利须那以及对克利须那的奉献服务(seva)。在爱之狂喜中,他浑然忘记了自我,不觉泪如雨下、四肢颤抖、毛发直竖。他有时放声高歌,有时翩翩起舞,有时喃喃诉说,有时垂泪无语,忏悔、渴望、思念、怨慕种种人神相爱的征兆表露无余。不久,他就离家出走,弃世为僧,成了Gaudiya巴克提传系的开创者。据后来巴克提诗圣们所写的传记上说,他就是克利须那的化身,为了品尝对自身的爱和传扬巴克提之道而下凡降世。契檀尼耶一生不立文字,只留下八段偈颂,名为Sikshastaka,即“八训”,被视为对巴克提的最高觉解和最完美的表达。全文如下:
1. 荣耀归于齐颂圣主克利须那之名。为我们的心拭净经年的积尘,熄灭轮回生死的火焰。这运动传播月亮恩泽的光芒,是全人类最大的福祉。这是一切超然知识的生命,充盈超然喜乐的海洋,而且让我们充分尝到恒常渴望的甘露。
2. 主啊!只是你的圣名便能沐生物以福祉,因此,你有千万如克利须那或哥宾陀那样的名字。你将一切超然的能量,赋予这些超然的名字。唱颂这些名字并无硬性规则。主啊!由于仁慈,你让我们唱颂你的圣名,轻易接近你。可是,我太不幸,没有被这些圣名所吸引。
3.一个人该以谦卑的心态唱颂主的圣名,视自己低于路边的一棵茅草。一个人该比一棵树还要宽容,摒弃一切虚荣感,随时向别人致敬。这样,才可不断唱颂主的圣名。
4. 全能的主啊!我无意累积财富,也不想追求美女,更不希罕任何追随者。我只希望一世复一世,为你做无缘的奉献服务。
5. 难陀大王之子(克利须那)啊!我是你的永恒仆人,但不知怎地,我跌落了生死苦海。请从生死苦海中提起我,并且将我如一颗原子放在你的莲花足下。
6. 主啊!何时我才会一面唱颂你的圣名,一面为爱你而挂着不停涌流的泪水?何时才会诵不成声?何时才为颂你的圣名,毛发直竖?
7. 哥宾陀啊!与你分离,一刻更甚一纪。我泪如雨泻,你不在,整个世界顿觉空虚。
8. 除了克利须那,谁也不是我的主,即使他拥抱我时,对我粗暴,离开我时,叫我心碎,他仍是我的主舞王回一。他喜欢怎样,便是怎样,因为他永远是我无条件崇拜的主。
这八首偈颂涵盖了巴克提修持(sadhana)的六个阶段:培养信心、亲近圣者、清除恶习、坚稳、依恋、喜乐、纯爱。从八训规可以看出,巴克提的最高境界是saranagati或atma-samarpana,即毫无保留地彻底委身皈命。据契檀尼耶的亲传弟子鲁巴(Rupa)所著的《巴克提情味甘露海》(Bhakti Rasamrta sindhu),皈命包涵六个方面:接受有益于奉献服务的事物、拒绝有害于奉献服务的事物,深信克利须那将赐予保护,接受他为自己的保护者或主人,自我臣服和谦卑。一个全然皈命的人,会托庇于克利须那度过逍遥时光的圣地,他向主祈祷:“我的主,我属于你。”由于内心明白这点,他在奉献服务中享受到了灵性的极乐。
二
巴克提精神的奉献服务,其形式有九种:聆听、念颂、忆念、崇拜、祈祷、服务、接受仆人的身份、成为朋友、奉献一切。当一位奉献者如此全然皈命、服务奉献于克利须那的莲花足时,克利须那亦接受他为秘密的同伴。而这一切,我们从《献歌》里面,可以一一辨认,巴克提的各个阶段、各种形式,以及相应的各种情味和境界等,当然,这里是以诗性的语言、诗性的叙述。比如第四号献歌:
我生命的生命,我要永远保持这躯体的纯洁,因为我知道,你鲜活的抚摸,已经留存在了我的身上。
我要驱除我思想中的一切伪饰,因为我知道,你就是真理。是你的真实存在,才于我的心中燃起了那智性之火。
我要清洁我的心,摒弃所有的邪恶,让奉爱的花朵在里面盛开不败。因为我知道,我内心的圣殿,已经安放了你的席位。
驱除身心各方面的邪恶虚伪,以保持洁净纯粹,明显属于巴克提的“清除”阶段。全诗最后一首献歌则表达了对全然皈命和回归灵魂故园的渴望:
呵,我的主人,在我向你敬拜之时,请让我全部的感觉,都能够舒展开来,去触摸你脚下的这个世界。
如同七月潮湿的雨云,带着那未坠的雨点,低低垂下;在我向你敬拜之时,让我全部的心意,也能够垂首拜倒在你的门前。
让我所有的诗歌dasda,汇聚成一股曲调不一的洪流,在我向你敬拜之际,让它能够注入那一片寂静的目的之海。
如同一群思乡的天鹤,在日夜兼程地飞回它们的巢穴;在我向你敬拜之时,也让我全部的生命,能够得以启程,返回到它那永恒的家园。
最意味深长的是,契檀尼耶在“八训”中,揭示了个我存在的本来面目、或灵魂的灵性真身:虽然外在的躯壳是男性,但灵魂却是神的婢女。并且,灵魂总是在一种别离(vipralambha)之情中,呼唤、体验、抒发其神圣的爱恋。这种爱完全是无私的,毫无动机,也不会因为外在的境遇,甚至所爱者的临在与否而中断变质,跟基于肉体的爱欲截然不同,因此,它是绝对的,源自于真我、灵魂的本性,乃是真我的自性表达和自我圆成,如是灵魂在爱中与神合一。《薄伽梵往世书》将这种爱视为人类至高无上的法(Dharma),其第一卷有颂(2.6-7)曰:
一切众生之至高大法,就是以超越之爱事奉至尊者。这样的超越之爱必须是毫无动机、永不中断的,如此自我才能得到彻底的满足。巴克提瑜伽是最圆满、最殊胜的灵性法门,对献身此道者,觉悟和超脱将不期而至。
《吉檀迦利》竭尽全付心力所表现的,也正是这种发自灵魂的超越之爱。在无限富有、无限慈悲、至高无上的神明面前,灵魂化现其本来面目——神的婢女、不断求取神爱的女乞丐。比如第34号献歌:
只要我一息尚存,我就以你为我生命的全部。
只要我矢志不移,我就能感觉你一直存在于我的周围,我会向你请教诸般的事由;无论何时何地,我都愿意把自己的爱给你献上。
只要我一息尚存,我就永远不愿把你隐藏。
只要我的生命与你的意志相和相应,只要我们之间尚有一锁相系,我就要以我的全部存在来执行你的旨意一一这相系的锁,就是你的爱情。
比如第41号献歌:
哦,真的,我怎能告诉他们说,我是在守候着你,而且还告诉他们,你也承诺说自己一定会来。我又怎能含着羞色说,这种贫穷就是我的嫁妆。呵,我在自心的深处,犹且抱着一份隐秘的骄傲呢!
我坐在野地上,凝望高空,梦想你突然来临时那最浩大的辉煌一一万光交辉,车辇上有那黄金色的彩旗在飞扬。人们立在道旁,目瞪口呆。众目睽睽之下,你从你的车座上下来,把我自尘土中扶起,安置在你的身边。我这衣裳褴褛的女乞丐,含着娇羞与喜悦,像夏日暖风中的蔓藤,因喜悦激动而浑身颤抖。
比如第47号献歌:
让他作为最初的光明和最初的形象,呈现在我的眼前。让他的目光成为我觉醒的灵魂中最原初的欢悦。让我自我的回归成为对他即刻的皈依、直接的臣服。
第84号献歌则刻划了分离,并表达为一种宇宙的悲情:
分离的隐痛遍满整个宇宙,它为无际的苍穹造就了无穷的情境。
正是这份分离的隐痛,它于每个不同的夜晚,悄然凝视高天的星辰;并在七月的雨夜,于树叶蓁蓁的奏吟之间,书写了抒情的诗篇。
正是这份遍地弥漫、时时高涨的隐痛,它深深化入了人间的情爱和欲望,形成悲喜苦乐的人世无常。
也正是这份分离的隐痛,它藉由我诗人的心,融化成歌,喷薄而出。
三
巴克提对独一主神的爱和信仰,貌似与基督教十分相近。并且,《圣经》里也有《雅歌》,通过男女之恋表达基督与教会,或基督与信徒之间的关系。基督与被拯救的人藉婚姻的联合而显明。《圣经》中用了好多方法来表明这一种关系,就如基督是头,我们是身体,这乃是生命的联合;基督是根基,而我们在上面建造,这就是永恒的联合;基督是真葡萄树,我们是枝子,这就是弟兄或是同为后嗣的联合。但最华美超卓的一个联合,乃是藉人间最神圣的关系——尽管仍是不完全的——显明出来,那就是婚姻。基督是新郎,我们是他的新妇,这就是最亲密的爱的联合了。这也是《雅歌》之内涵。《雅歌》与《传道书》形成一个极强烈的对比,《传道书》告诉我们这个虚空的世界不能满足人的心,而《雅歌》则告诉我们,只有基督才是人心里所求所想的。
通常,《雅歌》分为六段:追求和满足,包括羡慕、追求、交通、启示、赞美;脱离自己的呼召;升天的呼召;复活后十字架的呼召;神的工作;肉体的叹息。其追求与呼召的神爱主题,与《吉檀迦利》可谓机杼同出。无怪乎当十九世纪最早的基督教传教士读到巴克提的根本经典《薄伽梵歌》时,毫不犹豫地断言:是低劣的印度人抄袭模仿了《圣经》。
但是,与基督徒的“愚拙”和“信仰的跳跃”的超绝路数不同,巴克提乃是一种最高境界的瑜伽,它需要持续不断的修炼、体证和对“宇宙-神-人”及其关系的深入而系统的觉解。换言之,在巴克提的底层,隐伏了一套“尊德性而道问学、极高明而道中庸、致广大而尽精微”的即超越又内在的古老哲学体系——韦檀多的大梵“即一即异论”(behdabehda tattva)。在《吉檀迦利》里面,这套智慧被比喻为神明留在人间的重剑,以斩断俗世的羁绊。第52号献歌吟道:
呵,那个可怜的我啊,我究竟找到了什么呢?你留下了什么样的爱的标记呢?那不是花,不是香料,也不是一大瓶的香水,而是你的一柄庄严的宝剑,如火焰一样放光,像雷霆一般沉重。
清晨的微光透过了你的窗户,洒在了你的床上。晨鸟们在唧唧喳喳地发问:“ 女人,你得到了什么呢? ” 哦,不,它不是花,不是香料,也不是一大瓶的香水,而是你的一把可畏惧的宝剑。
我不禁坐了下来,细细地思量,这是你的一份什么样的礼物呢?我既没有地方藏放,我也不好意思佩带。我是这样的柔弱,当我抱它在怀时,它就把我压得疼痛。但是,我仍要把这份恩宠铭记在心,你的礼物,这份沉痛的荣耀。
从那一天起,我没有了畏惧,在我的一切人生战斗之中,得胜的都是你。你让死亡与我做伴,我将以我的生命来给它加冕,你的宝剑助我劈开我的羁绊。在这个世界上,我从此没有了畏惧。
这套智慧被阐发于韦檀多哲学的三大根本经典:《奥义书》、《梵经》、《薄伽梵歌》。但智慧(jnana)本身以及随之而来的舍离(tyaga)、解脱(mukti)并不是终极,神爱和从神爱而生发的情味(rasa)才是究竟归趣。这一方面的论述和表达,出现在巴克提的根本经典——《薄伽梵往世书》里面。由此形成巴克提传统中爱与智慧的二重奏。智慧引导人一直升入对非人格性梵的觉悟,并且,非人格性梵是最高的哲学成就,以及智识或理性化思辨过程所可能照察的终极抽象。然而,若从美学角度来看,同样的非人格性梵觉即“梵我一如”具有了一种唤起“平静味”(santa rasa)之境的神性。从这一点出发,《薄伽梵往世书》发展出不断深入的美学主题以及种种神性论,从那些唤起“平静味”的一直到那些唤起“艳情味”的(srngara rasa),此外有侍奉味、友情味、慈爱味,等等。
如是,《薄伽梵往世书》依赖义理建立梵觉的伟大性,又依赖美学引领人深入神圣的人格性领域。因此,绝对的两个概念:人格性和非人格性,和谐并立于《薄伽梵往世书》中,各有其所扮演的角色,皆为《薄伽梵往世书》主题之结转所必不可少。两者各以其自有的方式呈现出绝对的伟大;从哲学上来看,非人格性梵觉是最高的觉位,而从美学上来看,对神圣之人格性的强烈而浪漫的体验乃是最高的情感状态,是人神之间游戏(lila)的根本动力。如是,非人格性梵觉或解脱,乃成为进入人神游戏的前行和准备。在《献歌》第100号和101号献歌里,在玄默和诗歌之间,我们看到了无形无相之梵与神的王国交替闪现,呈现出了神性的无比丰富和深奥:
我潜入了那形象丰富的深海,希望得到那无形无相的完美珠宝。
我不再以我那久历风雨的旧船行遍天涯,我搏击风浪的岁月已经远去,现在,我希望死于不死当中。
我要拿着我生命的竖琴徐水天气预报,走进那广漠的音乐大厅,那里回荡着沉默的音乐,那里有着无可测度的深渊。
我要给我的琴弦调出音调来,好与那永恒的音乐彼此合拍。当它呜咽出了那最后的余音,就把我这缄默的竖琴,一并放在了你的脚边,归于沉寂。(《献歌》第100号)
我这一生,永远是用诗歌来寻找你。也是因为对你的这种寻找,使得我从一地到另一地,从一扇门到另一扇门,藉由它们的吟唱,我感受着自己,并探索、触摸着自我的世界。
我所学得的功课,都是诗歌教给我的;它们把生死的秘径指示给我,并把我心灵地平线上高悬的繁星,呈现在我的眼前。
它们用整个白天来带领我,带我走进那悲欣交集的神秘国度。最后,在我旅程的终了,那黄昏时分,它们会把我带入哪一座宫殿的大门呢?(《献歌》第101号)
音乐,是表达心灵律动的通道,一旦自我“死于不死”,融入无形无相的“无可测度的深渊”,便只好“把我这缄默的竖琴,一并放在了你的脚边,归于沉寂”。但此时诗歌又苏醒了,吴正元开始寻找神明,更深地潜入自我的世界。如果说无形无相的梵觉是大海,那么神明和灵魂之间的游戏,以及由此生起的超然情味就是奇异斑斓的海底世界。
四
在华夏文化的最深处,也曾出现了表达“人神之恋”的圣歌,那就是《楚辞》的传统爱哭小嫁娘。《楚辞》中所反映出来的神灵崇拜,有非常浓厚的神爱色彩。这种神爱,既表现在神与神之间,也表现在神与人(崇拜者)之间。并且这种爱,与希腊神话里宙斯式的情欲全然不同,有一种空灵圣洁的气氛。尤其值得注意的是人神之间的爱,似乎超越了敬畏,进入一种缠绵得犹如恋人的关系,因而获得了具有超越性的审美意味。例如《东皇太一》:
扬枹兮拊鼓,疏缓节兮安歌,陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂。
又如《东君》:
絙瑟兮交鼓,箫锺兮瑶虡。鸣篪兮吹竽,思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾,展诗兮会舞。
应律兮合节,灵之来兮蔽日。
再如《礼魂》:
成礼兮会鼓,传芭兮代舞。姱女倡兮容与。春兰兮秋菊,长无绝兮终古。
过去学者多以为人神爱恋,事涉猥亵。但我们从《楚辞》本身来吟味,在雍容娴雅的乐舞和缠绵悱恻的情思中,感觉到的却是一种圣洁芳菲而又喜乐甜美的气氛。贞守自持,达到圣智境界的巫,不可能用俗世猥亵的方式来爱神。他们内心弥漫的是高洁脱俗的情怀和神爱的芬芳,这样的精神境界在《离骚》中发挥得极其酣畅:
朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英。苟余情其信姱以练要兮,长顑颔亦何伤。掔木根以结茝兮,贯薜荔之落蕊。矫菌桂以纫蕙兮,索胡绳之纚々。謇吾法夫前修兮,非世俗之所服。虽不周于今之人兮,愿依彭咸之遗则。
屈原明说自己是“依彭咸之遗则”,愿意追随先辈大巫的精神足迹。因之屈原在《离骚》中所描述的自我形象就是巫的形象,其自我情怀也就是理想中圣巫的情怀。无法想象,“饮露餐菊”的灵均会以世俗的情欲心态看待与神明的关系,并有兴趣对猥亵之事如此大肆渲染。 更加合理的解释是,《楚辞》中的“人神相恋”是一种极高超的精神迷恋,类似古希腊的“爱之迷狂”、古代波斯的苏非派神秘主义,或印度奉爱瑜伽中的巴克提。伴随这种神爱的,乃是精神的迷狂或极乐状态,通常以乐舞的形式表达出来。
在奉爱瑜伽中,人与至尊人格主神之间的情感呈现为Rasa(情味), 一共有五种Rasa,最高超的Rasa就是爱侣之情或艳情味,其感情表达方式包含两种:相聚和别离。女神或Shakti则是这些超然而又变化多端的情感的载体。实际上,在瑜伽体系里,人神相恋并不发生在躯体的层面,而是灵魂的层面。灵魂永远是阴性的(prakrti),至上灵魂或灵魂之主——至尊人格主神则永远是阳性的(purusa)。躯体是男是女并不影响对神的爱恋,灵魂纯净与否才是人神相恋产生的首要条件。将人神相恋理解为世俗污秽之事,或以劝诫之笔叙述神人之爱(例如宋玉的《高唐赋》),应该是灵知文化堕落以后发生的事情。日本著名的楚辞学家藤野岩友在《巫系文学史》中已经注意到这种精神前提:
作为神婚的前提,要求身心清静洁白。在《离骚》中,屈原在漫游天宇寻求神女之前,首先作了严格的自我反省并在神前献了誓词:“跪敷衽以陈辞兮,耿吾既得此中正。”王弼注:“乃长跪布衽,俯首自念,仰诉于天,则中心晓明,得此中正之道,精合真人(神女),神与化游。故设乘云架龙,周历天下,以慰己情,缓幽思也。①(藤野岩友《巫系文学史》.韩基国译,重庆出版社,第244页)
在屈原的作品里,神女固然是用作譬喻和寓意的,但却可以看出其中所表现出来的神人爱恋的本来性格。王注所谓的“精合真人”,即精神的沟通激励,才是神人爱恋的实质。这种爱恋并没有肉欲的成分,其产生的前提和指向是“中正之道”——宇宙真理本身,因此纯粹是精神性的。女神的作用,则颇类似《神曲》里引导但丁从地狱升入天堂的贝特丽丝。
《楚辞》中的神爱世界纯粹空灵,没有普通宗教里经常表现的祈福主题,似乎神爱本身就是祭祷的目的,“春兰兮秋菊,长无绝兮终古。”同时这种爱也是炽烈而富有个性的,甚至带有“迷狂”的色彩。
《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》里面缠绵痴绝的意绪,似乎表现了神爱中别离之情味。而《东皇太一》、《礼魂》的热烈喜乐,自然是相聚之情味的体现。与此相对应,神爱所指的对象——神灵,也具有丰满诚挚的神性,例如东皇太一的肃穆博大、云中君的高贵超迈,都是后世的作品中所不曾见的。据过常宝先生研究(过常宝《楚辞与原始宗教》,中国人民出版社,2014年版,P90),《离骚》为屈原的祭歌或对祭歌的模拟,而献祭的目的是向神灵陈辞求正。屈原一面上天下地追求神明,唱着祭神的恋歌;一面向神痛陈自己在尘世的遭遇,呼吁神灵的裁正。与《九歌》一样,《离骚》中所表现的人神关系,也是一种“人神恋爱”的关系,并且具有同样的“人神恋爱”的表达模式:自炫装扮、表达怨慕、爱情的表白、神的叙述、神的降临、互赠信物。从这几个方面来看,《离骚》与泰戈尔的《献歌》简直如出一辙、异代同风。不过,《离骚》的自炫,在《献歌》里却表现为自我拷问,而面向现世的抒发愤懑也内转为灵魂的自我忏悔与救赎:一者高华外露,一者谦卑自牧;一者金刚怒目,一者菩萨低眉,其相虽异,而皈命神明之精神实同。
屈赋中的神爱文学,可以说是中国文学的瑰宝。其中所体现的个体灵魂强烈的精神诉求、对超越性的爱的渴望和张扬,为中国文学树立了人性与神性的最高峰。可惜,屈原之后,再也没有同样精神高度的作品出现,《楚辞》所表现的神人恋爱,成了中国文学史乃至中国宗教史、思想史的绝响。继屈原之后的“神女叙事”,从《高唐赋》、《洛神赋》到《会真记》、《游仙窟》之类的作品,都失去了精神的高度,越来越沉溺于肉欲以及随之而来的道德劝诫,“神女”甚至成了“妓女”的代名词,“神女叙事”也逐渐堕落成了“妓女叙事”。人性的萎靡、神性的失落,由此可见一斑。
同样传承于楚地的巫文化,同样追求精神的超越,庄老道家却更多体现出对绝对之无形无相一面的体悟。道家的解脱之道是以泯灭主体性为前提的,它要求人们完全摆脱社会,回归到以虚无为归趣的自然状态,它是以牺牲责任感和价值观,以及对儒家文化的彻底颠覆为代价的。因此,道家所谓的“解脱”常常仅是一种回避、否认,它既没有一个终极的彼岸世界作为替代,也没有为个人的拯救提供人格的保障。与此相反,楚辞文化的超越是以神明为归依,是一种批判的、面向现实的超越,其气魄担当更为广大雄健,这一点倒与儒家的入世情怀颇相投合。
儒家也根源于上古巫教,但儒家经过“祛魅”,消除了其中原始的宗教性。古老的宗教传统,在形式上似乎仍然被儒家所保留,但却受到了根本的改造:从一种终极的归宿、关怀,变成一种维护既定社会秩序的手段和工具。诚如德人马克斯?韦伯所说的:
中国的宗教,不管它是巫术性或祭典性的,就其意义而言是面向今世的。中国宗教的这一特点较诸其他宗教都要更为强烈和更具原则性。除了本来的崇拜伟神巨灵的国家祭典之外,各种的祭礼尤其受到推崇。……由于缺乏任何对超验的价值与命运的思索,国家的宗教政策依然保持着简单的形式。……在官方的祭典里,几乎所有的迷狂、禁欲与冥思,都不存在,这些都被认为是无秩序与非理性的兴奋的成分,这是官吏们的理性主义所无法容忍的,就像罗马官僚贵族眼里的酒神祭祀那样地具有危险性。当然,官方的儒教并没有西方意义的那种个人的祈祷,而只有礼仪规范。(马克斯?韦伯《儒教与道德》,江苏人民出版社,1995年版,第169页)
也就是说,经过理性化“祛魅”的儒家,虽然有效地推动了文化的变革,但却不得不为此付出了沉重的代价,那就是剥夺了人类应有的获得个体精神超越和终极关怀的权利,同时,失去终极依据和裁判的儒家,也失去了对现实世界进行彻底而有力的批判的超越性力量,沦为王权的附庸。而《离骚》却凭借先帝和天神的威灵,自信而充分地施展批判的权能,并把对世俗的批判变为一场神圣的审判。
过先生据此认为:“只有儒家文化、道家文化和楚辞文化三者结合起来,才是完整的中国文化”。然而,可悲的是,楚辞文化在华夏精神中缺席太久了,我们已经离“配神明、醇天地”的境界太遥远了。也许,透过喜马拉雅彼端的神秘《献歌》,我们将听到两千年前楚辞里“人神恋歌”的阵阵回响,让我们重新悟入“天地之纯与古人之大体”。
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