| 《康乃馨》:程式复制,抑或精神传承?──乌帕塔舞蹈剧场台中演出观感 别处看戏-戏剧与影视评论
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导读
《康乃馨》是德国乌帕塔舞蹈剧场极具代表性的作品之一,自1982年巡演至今,足迹遍布世界各地。舞团的带领者兼灵魂人物皮娜·鲍什于2009年逝世,随之出现的新旧舞者换代等一系列问题成为乌帕塔舞蹈剧场需要面对的危机与挑战。在2018年的最新巡演中,观者看到了陌生又熟悉的《康乃馨》,核心人物缺失的问题是否被妥善解决还有待考究,如何才能使乌帕塔舞蹈剧场的作品不失往日灵光残夫惹娇妻,也是舞团与观众需共同研习的课题。
2018年3月,德国乌帕塔舞蹈剧场(TanztheaterWuppertal)[1]接受台湾国际艺术节(TIFA)邀请,于15日―17日在台中歌剧院连续演出三场《康乃馨》(Nelken),据剧院艺术总监王文仪说,包括星期四冷门时段的首演场在内,三场演出近5000张票券几乎完售,可见观众之热情。这不仅是自1997年以来乌帕塔舞蹈剧场第二次赴台巡演该剧目,更是皮娜·鲍什逝世后该舞蹈剧场成长与否的见证。
一
对于舞剧爱好者来说,皮娜·鲍什(Pina Bausch,1940―2009)的名字或许并不陌生,而国内对她的报道篇幅与其在国际上的声望却不成正比。这位出生于德国索林根的编舞家不仅对现代舞蹈有着重要的启迪与变革影响,她带领的乌帕塔舞蹈剧场也为舞蹈表演与剧场发展立下新的里程碑。
皮娜·鲍什自幼习舞,天资聪颖,拥有深厚的古典芭蕾功底,后师从库特·约斯(Kurt Jooss),在恩师的启迪与个人的追寻中,逐渐确立了独特的舞蹈表演风格。她的父母在索林根经营一间小餐馆,从小就会到餐馆帮忙的她因此逐渐学会观察人群,洞悉驱使人类欲望的各种渺小事物。从皮娜的作品中生死归途,似乎可以窥探到她的童年氛围:舞者在间杂的音乐声中来来去去,以及舞者们围坐一起讨论对幸福的向往。早年的战乱经历在她的作品中也占有一席之地,像是那些突如其来的恐慌,以及对不明危险的恐惧感。
若要概括皮娜的舞蹈思想,用她的名言再适合不过:“我在乎的是人为何而动,而不是如何动(I’m not so interested in how they move as inwhat moves them)。”[2]将自身生活经验与舞蹈动机相结合,编排源自内心的舞作,是皮娜·鲍什在实践中发展出的真知。自1973年秋天编舞生涯开始之时,她便深刻认识到“为何而动(what moves them)”的重要性,之后的每部作品无一例外紧紧围绕此行动主旨展开。在乌帕塔舞蹈剧场的演出中,观众很少看到规律“舞动”的舞者,甚至很少看到“舞蹈”,看到的是伤心欲绝的女人僵硬倒地(《穆勒咖啡馆》/Café Müller哈吉吗,1978),穿着裙子的男人在花丛中兔子般跑跳(《康乃馨》,1982),群舞在泥土地里打滚(《春之祭》/Frühlingsopfer,1975),男人们围观拍打一名女子的身体而女子纹丝不动(《交际场》/Kontakthof,1978)等动作画面。[3]《康乃馨》作为乌帕塔舞蹈剧场巡演至今的经典剧目,不失为值得探讨的范本之一。其探析的空间主要源于皮娜去世后舞团的继承与发展情况。作为《康乃馨》2018年台湾巡演的新观众,我也期望提供个人的视角,供皮娜·鲍什的剧迷们参考月亮月光光。
二
开始注意到《康乃馨》,是看到著名电影导演维姆·文德斯(Wim Wenders)为纪念皮娜·鲍什而拍的纪录片《皮娜》(Pina,2011)[4]。片中《康乃馨》那段标志性的“春夏秋冬手语舞”令人向往,不禁好奇全剧将如何运用这些身体语言来阐述主题。在此之前,也看过《春之祭》与《穆勒咖啡馆》的现场演出录像,为其中舞者们的强烈自我意识与不同寻常的肢体语言折服,虽未身临其境,也能感受到舞者们饱满生命的表达欲。
△《康乃馨》剧照攝影:Jochen Viehoff
以《康乃馨》开场为例,可以感受到这股非比寻常的表达意识。开场前十分钟,男女舞者们依次下台随机邀请观众离开座席,一名只着内裤近乎浑身赤裸的女舞者抱着手风琴走过一片康乃馨花海,也不演奏,又原路退回去。观众等啊等,没有舞蹈,有的只是一个个动作,也没有成系统的配乐,有的居然是舞者开口说话、叫喊。与习见的“哑剧”加配乐的正统舞剧不同,乌帕塔舞蹈剧场用“生活姿态重现”式的实践启示观众:看过了太多的优美舞姿如何舞动,你是否关心过人“为何而动”?
关于皮娜作品的这一主要特征,或许可以借用某位学者针对视觉文化中的“姿态引用”(the quotable gesture)现象的观点来做一说明:其作品中常见“透过一个身体性姿态或是一系列身体姿态的拼贴,从中发现构成社会结构的张力,从而解读出整个社会形态”[5]的表达方式。这样做的结果是,令剧场中角色的社会关系及行为因果性成为一种直接可见的状态,使得观者在情感认同方面少有隔阂,甚至会发现自己日常熟悉到经常会忽略的一些细节都在舞台上被放大,从而激发思考,完成对人生与社会的诘问。这样的作品,实在令人难以控制对皮娜·鲍什及其舞蹈剧场的热爱。
今年3月,我有幸现场观看乌帕塔舞蹈剧场于台中歌剧院展演的《康乃馨》,与乌帕塔面对面接触。虽然注定无缘皮娜时代的演出,但作为观者,同样期待看到一个没有皮娜·鲍什参与过的《康乃馨》。灵魂人物的存在与否对乌帕塔舞蹈剧场来说意味着什么,也成为观众不易忽视的关注点。
走进歌剧院演出大厅,但见上万朵定制而成的康乃馨置满整个舞台,栩栩如生,姬云飞静静林立,对《康乃馨》有所耳闻的观众大多是被这“如梦似幻”的舞台装置所吸引。的确,这是一场在康乃馨花田里的表演。在东方代表亲情与母爱的康乃馨,在欧洲却是中产阶级的象征。“舞者身上所穿着的西装、礼服、洋装,承载着礼教与规范,这些文明符码也与其脚下的自然景象形成对比。”[6]舞台上,他们行于花丛中,举步维艰,步伐毫不流畅,舞步被迫化约成了走步,走步于是成了舞步。近110分钟的演出中,康乃馨被践踏、踢飞,直至落幕,花丛不复从前,作为观者,心境也与开场前截然不同。与其说是由高期待造成落差,不如说是一种惋惜盛京巴士网,距皮娜2009年离世已九年,在乌帕塔舞蹈剧场的表演形式脱离创作者之后,其继续巡演的作品确有传承之处,但不可否认作品某些层面的复制过于机械,引人质疑。不过在这里下“完全传承”或“完全复制”的定义未免过于片面,或许用分别举例论证的方式来表达这份观感更为贴切。
首先,《康乃馨》自巡演至今仍票房大卖,乌帕塔舞蹈剧场在传承作品的恒久价值上力道不减。旅客们在边界遭到公权的刁难,是该作表现的主要内容之一,[7]一名类似裁判员的男人不断要求其他穿着裙装的男舞者出示护照,舞者们必须做出谦卑的举动才能拿回护照通过边界,放置在今天则或多或少影射了移民问题;戴着墨镜的黑衣人们牵引猎犬来回巡视,西装笔挺的男士经常追赶呵斥穿着裙装舞动的男女舞者,形成强势与弱势群体的鲜明对比,女舞者们在长桌上舞蹈,面对突然出现的男舞者们,立刻很自觉地蹲到桌下,与桌上的男舞者一起完成“和谐”的舞蹈,就连在弱势中,也有阶级与性别之分;舞台两旁的黑衣人们纷纷爬上高钢架,面无表情直视前方,随后急速坠落至垒搭的纸箱上,巨大的冲击力不仅引得观众席一阵惊呼,也为舞台上的慌乱情节画下震撼的休止符,原本规矩排列如围墙壁垒般的纸箱崩塌解体,成为掩埋黑衣人的砖瓦,似乎是对个体与社会系统崩坏的预先警告。此外,木头人游戏,切洋葱流泪,舞者在黑衣人搭建的障碍物中慌乱奔跑等情节,都可视为对权力宰制的质疑与诘问。“恐惧”是皮娜创作中的重要主题,如《康乃馨》中被查看护照的恐惧、被强权支配的恐惧,而最为明显的是黑衣人一次次爬上桌子又跌落并不断地逼近一位女士,观者从她身上直观感受到了被压迫和绝望的恐惧。与之相对的是对爱的渴望,无论是男舞者手语阐释乔治·格什温(George Gershwin)所作歌曲《The Man I Love》,还是穿着裙装的男舞者在花丛中淘气地兔跑,或是春夏秋冬的手语舞收货宝,都是表达渴望被爱被关怀的身体语言。只不过在一片象征中产阶级的康乃馨花海中,这一切显得滑稽又虚幻。直至落幕,康乃馨几乎被踏平,舞者道出自己的故事,反而有种释放之意。
用肢体表现渴望分享彼此的爱,用强权对弱者的威吓与施压来形容恐惧,是以《康乃馨》为代表的乌帕塔舞蹈剧场作品的共同特征之一。这样的编排与其说是表演,不如理解为一种提问:为什么快乐总是很难持续?为何恐惧如影随形?为什么人总是有着被爱的渴望却得不到满足?等级是用来约束谁的?皮娜相信,不同观者感受到的疑问也各不相同。
其次,“为何而动(what moves them)”作为乌帕塔舞蹈剧场的行动核心,贯穿作品的始末,体现在作品的每个肢体语言当中。在数次采访中,皮娜都提到自己并不在意作品的属性,更无意创造出新剧种以区别于其他艺术形式,一切的编排都是为了服务于动作背后的“what(为何)”。依循这个主旨,或许会更加明晰《康乃馨》的呈现方式与表达目的之间的关联。上半场,舞者们纷纷下台随机挑选观众,以绅士邀请淑女跳舞的礼仪邀请其离席,造成观者认为二者会上台共舞的期待,然而几分钟后那些被邀请的人便默默回到座位,什么事都没发生。观者来不及疑惑,又面临下一个“期待”,中场时男舞者半认真半搞笑地向观众示范其实他多会跳:“你想看传统芭蕾‘大踢腿’‘转圈’?我样样都行!”台下掌声如雷,叫好不绝,但除了技术展示之外,就是换不来一段完整的舞蹈。观众在期待落空的困惑与舞台大段的停顿动作中始终保有思考的余地,舞者似舞不舞的态度仿佛是对想象中舞剧的明确颠覆,关于“what(为何)”的问号油然而生。然而《康乃馨》有音乐也有舞蹈,在全剧最长时间的舞蹈片段中,穿着女装的男舞者与女舞者拿着椅子不断东奔西跑,排列又分散,犹如感染到必须一直跳舞的症候群,即使精疲力竭,仍奋力跳跃。每个人轮流不停地奔向前台,夹杂在乐声与两旁黑衣特技演员从高耸的钢架上一跃而下的嘈杂声中,仿若站立在世界的中心大声呼喊东莞车迷网。“这即是皮娜作品最迷人的所在:个体可以向外辐射与整个体制对峙抵御,又可以向内自缩于个人最幽微的情绪:孤独,寂寞,想要被爱,却又要保持距离。” [8]而开篇男舞者穿过花田立于中央以手语比画出《The Man I Love》,和结尾处所有舞者排成一列用自创手语舞表达春夏秋冬,也是剧中非常有记忆点和标志性的舞蹈片段。这些长短不一的舞蹈片段并非属于同一个舞种范式,从手语到现代舞,又到带有芭蕾元素的动作豪情笑江湖,令人无法将其归类表述,在皮娜眼中,与音乐相配的舞蹈动作也是为探寻“为何而动(what moves them)”而产生的肢体语言,它内在的驱动力实则与非舞蹈并无差异。充满“姿态引用”的生活动作与症候群般的疯狂舞蹈互为拼接,构成丝毫不在意任何范式窠臼的舞台作品,我想不是皮娜有意为之,而是舞者们的任何行动都围绕一个中心──“为何而动(what moves them)”,才产生了完整的《康乃馨》。作品中无论舞蹈或是非舞蹈的部分,都有着“源于生活、忠于内心”的强烈特征,反常规的情节组合方式为引发观众思考提供了途径,其内在的“what(为何)”也在这样的条件下被点明与察觉。
三
作为新观众,能够清晰地看到《康乃馨》的不过时与批判性,反讽情节与戏剧张力甚至放置今天都仍有新意,舞者们的敬业程度毋庸置疑。只是2018年的乌帕塔舞蹈剧场成员历经几次“大换血”,新老舞者断层明显,新舞者在重复具有老舞者个人风格的动作时,是否也就违背了乌帕塔舞蹈剧场的表演初衷──“我在乎的是人为何而动,而不是如何动”?不禁起疑,持续巡演的《康乃馨》更多地是对舞蹈程式的复制,还是对皮娜思想的传承?
之所以说复制是危险的,原因在于皮娜·鲍什独特的作品编排方式。通过维姆·文德斯的纪录片《皮娜》可以观察到,她在编排作品时总是会不停对舞者发问,舞者结合问题根据自身体验做出动作,她再将这些动作逐渐组织为一部作品。从1978年起,乌帕塔舞蹈剧场的每部新作品都是从问题开始,根据不同舞者的特性将他们的生活动作拼贴成形,这种工作程序整整被使用了20年而没有改变。至于缘由,皮娜在《国际芭蕾》(Ballet International)杂志的采访中说:“脚步经常从其他地方而来,绝不是来自腿部。我们在动机中寻找动作的源头,然后我们不断地做出小舞句,并记住它们。以前我因恐惧和惊慌而以为问题是由动作开始,现在我直接从问题下手。”[9]正是因为皮娜的关注点在于“为何而动(what moves them)”,所以她无法再编排出教科书式“如何动(how they move)”的舞剧,这也决定了乌帕塔舞蹈剧场的作品不可能被“机械复制”,因为它充满了灵动的“生活姿态引用”与每位舞者的个人风格。某种意义上,乌帕塔的作品从舞者到动作都是不可替代的,而皮娜在采访中也曾透露,她经常会根据巡演国家的不同和演员的变动调整作品,以保证舞台的真实性。但在此次台中歌剧院的演出中,《康乃馨》的剧情较严谨地按照皮娜生前版本编排,从台词到调度都与纪录片里的《康乃馨》片段一致,同时,结尾不影响剧情的台词也由新舞者完全继承,未有一分改动。如此谨慎的复制虽然可以保证不出大纰漏,却经不起时间的考验,九年后的今天,乌帕塔舞蹈剧场在继承精神与调整情节的平衡上似乎仍然缺乏信心。
同样的质疑也出现在开场的手语舞情节,80年代版《康乃馨》的现场录像中,高瘦的男舞者鲁兹·福斯特(Lutz F?rster)穿过花田立于台中央,以手语比画出《The Man I Love》,无需语言的诠释,光是福斯特寂寥的身影,站在那里的“姿态引用”,便已无声表达了“孤独说出爱”的效果。而今年巡演的《康乃馨》中,“手语者”已改由2012年才进入舞团的舞者彼得·詹宁斯(Peter Jennings)担纲,无论在形象、气场或节奏感上,都难以再现出福斯特时期的“姿态”,更无法起到“引用”的作用与发人深省的目的。这并非新舞者的能力问题,根据皮娜与乌帕塔舞蹈剧场所遵循“为何而动(what moves them)”的编舞原则,这段手语舞本身就是按照老舞者鲁兹·福斯特的个人特征汲取灵感编排而来的,只有本人诠释才能达到最佳效果,而非学习复制所能代替香河新闻吧。
知名舞蹈评论家、皮娜·鲍什研究专家尤亨·史密特(Jochen Schmidt)曾用“养珠者与蚌”来比喻皮娜·鲍什与舞者们之间的关系,他们一起生活,一同工作,比起老板与员工,更像严母与儿女。在人员流动性大的艺术行业中,乌帕塔舞蹈剧场却另类地拥有许多一呆即是20余年的舞者,主要成员依旧巡演至今。曾经离开又回归的一位老舞者这样说道:“乌帕塔让人活不下去,但是没有皮娜·鲍什,我也活不下去。”[10]如此,不难理解皮娜去世造成的老舞者大量出走、现有舞者断层现象。此次在台重演《康乃馨》的许多年轻一代舞者,甚至都没有与皮娜·鲍什工作过,如此针对舞者个人性与独特性的创作模式,要如何传承到新的一代而不会改变作品的本质,的确是困扰乌帕塔舞蹈剧场的难题。
《碧娜·鲍许:舞蹈、剧场、新美学》一书中提到,在原版《康乃馨》最后表白自己如何成为舞者的环节,一位日本舞者提到自己是害怕教学生才成为舞者,[11]而3月17日台中的演出中,这句台词却由台湾舞者余采芩说出。两位不同的新老舞者莫非拥有相同的人生经历吗,或者结尾的表白也并非全为舞者们真实的生命体验?若连不影响主题剧情的结尾独白都为新舞者的模仿,便无疑是与皮娜坚持保有每位舞者“原真性”的创作与编排方式形成了悖论。那么新舞者的加入对乌帕塔舞蹈剧场而言,到底是新鲜血液的注入还是谨小慎微的复制呢?作为观者不免产生质疑。就乌帕塔舞蹈剧场目前巡演状况看,现有老舞者仍占主演位置以保证主要情节的真实有力,演出质量足以保障。只是年逾半百的他们可以带领团队继续走多远令人担忧,新老舞者断层明显成为无法弥补的一道裂纹,导致作品力道的传达有所缺失,剧场观看也并未带来想象中强烈的观感。在失去皮娜这样的“养珠者”后,今天乌帕塔舞蹈剧场所做的金边龙舌兰,是传承还是复制,抑或是两者间的一种协调,我想是舞者与观众都在寻找的平衡。
如今的乌帕塔舞蹈剧场的复制手法谨小慎微,舞者断层明显,“姿态引用”令人多疑,我不敢妄断他们是否多数将皮娜时代的某些姿态再复制而非更新,只能诚实表达观看体验上的信任感缺失。虽然这并非皮娜·鲍什想看到的结果,但作为新观众,仍感激与《康乃馨》相遇,毕竟没有现场对比可以感到“失望”,也没有什么制高点可以这样说,我更愿用遗憾和惋惜来表达心境。如果一定要说乌帕塔舞蹈剧场失去了什么,想来除了“皮娜·鲍什”,或许没有更好的答案。
而作为观众,仅是缅怀过去记忆的感动与荣光,忽略乌帕塔舞蹈剧场的传承与努力,对现有舞者来讲亦是不公,《康乃馨》巡演至今定有其存在的重要价值,让价值停止持续的暗淡才是重中之重。至于如何走出“新旧舞者交替出现断层”与“缺乏核心人物调整舞者特性”的困境,无疑是乌帕塔舞蹈剧场与各位观者日后仍要共同研习的课题。唯此,才是对皮娜·鲍什最好的纪念。
注释
[1]Tanztheater一词最早由德国舞蹈家鲁道夫·冯·拉班(Rudolf von Laban)提出,意为“舞蹈剧场”或“舞蹈戏剧”。之后,拉班的学生库特·约斯以该复合名词强调其作品的戏剧张力与人物刻画,内容则综合了舞蹈与戏剧元素,用于表达人物丰富的内心活动与精神世界。1973年,皮娜·鲍什正式从库特·约斯手中接掌乌帕塔舞蹈剧场,“舞蹈剧场”这一新颖的艺术形式也随着乌帕塔的发展逐渐成为综合了舞蹈、戏剧和肢体动作的新型表演艺术。
[2]尤亨·史密特:《碧娜·鲍许:舞蹈、剧场、新美学》,林倩苇译,台北远流出版社,1996年,第32页。英文原著出版于1984年。“碧娜·鲍许”是台湾译法,大陆通译为“皮娜·鲍什”。据该书,皮娜这句名言系1973年所说。
[3]请参阅维基百科“Pina Bausch”词条。
[4]该片原计划以皮娜为主人公拍摄其生活工作片段,不料尚未开拍皮娜即因病去世。2010年,文德斯在乌帕塔舞蹈剧场舞者们的劝说下正式开机,影片以记录乌帕塔舞蹈剧场作品为主要内容,以纪念皮娜·鲍什。该片于2011年2月公映。
[5]吴承泽:《寓言视觉性、姿态引用与技术政治──班雅明(Walter Benjamin)的剧场启明》,载《戏剧学刊》2013年1月总第17期,台北艺术大学戏剧学院。
[6]吴政翰:《建立,是为了破坏〈康乃馨〉》,“表演艺术评论台”网站,2018年3月22日,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=28616。
[7]同注2,第149页。
[8]叶根泉:《21年变与不变〈康乃馨〉》,“表演艺术评论台”网站,2018年3月12日,http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=28433。
[9]同注2,第112页。
[10]同注2,第166页。
[11]同注2,第150页。
(原载于《戏剧与影视评论》2018年9月总第二十六期)
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作者简介
车晓宇:海南大学人文传播学院2016级戏剧专硕。
《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊创办于2014年7月由南大戏剧影视艺术系负责组稿与编辑本刊以推动中国当代戏剧与影视创作的充分“现代化”为宗旨拒绝权力与金钱的污染,坚持“说真话”的批评投稿邮箱:dramareview@126.com微信号:juping_2016